В Испании, проводя там отпуск с женой и их трехлетней дочерью, Дюванель бросил семью и поселился с новой пассией. Он начал обращаться к новому предмету страсти как к «жене» и в итоге спровоцировал ситуацию, когда он, Адельхейд и её соперница все вместе поселились в Базеле. Вторая «жена» пошла работать, чтобы платить за аренду; Адельхейд полагалось работать по дому, готовить и следить за дочерью, а также за сыном Жозефа, прижитым им с новой «женой». Этот «любовный треугольник» существовал до 1985 года, когда Адельхейд развелась с мужем. После инцидента в Испании был период, когда в течение трёх лет они жили раздельно; Адельхейд обнищала и была вынуждена воровать хлеб и рыться в мусорных контейнерах в поисках пищи.

У Адельхейд скопились сотни сделанных фломастерами рисунков, — экспрессионистских, исполненных кошмара. Иногда она неофициально продавала рисунки, но никогда не выставлялась официально.

«Приступы неопознанного психического заболевания» заставили её неоднократно восстанавливать силы в психиатрических клиниках. Она находилась под действием снотворных, прописанных от хронической бессонницы, а также страдала от гепатита, жёлчных камней, артрита и проблем щитовидной железы.

Дурное обращение Жозефа Дюванеля распространялось и на его с Адельхейд дочь: он выгнал 15-летнюю девочку из дому, поскольку та была инфицированной СПИДом наркоманкой; дочь оказалась бездомной. Крайне пассивная, покорная и необщительная, Адельхейд была так потрясена этим, что её пришлось госпитализировать. Она очень этого стеснялась, когда на одном из публичных чтений объясняла, что приехала от клиники и снова туда вернется. Говоря о своём браке, полном бед и злоключений, она оставалась безучастной, словно говорила о ком-то постороннем. В конце концов, Жозеф Дюванель покончил с собой…

Писать рассказы Адельхейд начала с семи лет. В 1955 году, когда девушке было 19 лет, был впервые опубликован её рассказ «В тени сумасшедшего дома». Вскоре затем она публиковалась в газете «Базель мессенжер» (Basel Messenger) под псевдонимом Джудит Дженьюари (Judith January). На протяжении своей карьеры Дюванель проявляла интерес к другим жанрам, но неизменной и любимой формой оставался короткий рассказ.
Её лаконичные, скупые рассказы вызывают воспоминания, богаты метафорами, ими можно наслаждаться строка за строкой, как поэзией. Угрюмые, мрачные, сардонические, но одновременно задумчивые, мечтательные и грустные, — миниатюры в прозе Адельхейд Дюванель – это замысловатые сказки, изображающие депрессивных эльфов и фей, питающих тайные печали. Как «Трехминутный роман» Генриха Манна, микротексты Дюванель состоят из крайне сгущенных психобиографий, ведущих хроники мрачных и унылых жизней — бесполезное, нежеланное, забаррикадированное, разочарованное.

В диапазоне от причудливо-трогательных до ожесточенно-неестественных, эксцентричные неудачники и полуаутисты-чужаки, заполнившие эту литературу, населяют духовно застойную преисподнюю одиночества и нелюбви, тишины и уединения. Дюванель очерчивает их отравленное существование с апломбом одновременно жеманным и выворачивающим наизнанку нутро, так что трудно понять: это неподдельно наивно или искусно измышлено.

Сверхотчетливые снимки затаившихся маргиналов, в чьих глазах звезды заменены криптоновыми фрагментами, — мрачные мадригалы Дюванель можно считать современными мутациями традиционного скандинаво-германского эпоса. Один критик уподобил чтение историй Дюванель наблюдению «медленного падения из окна». Другой отметил, что типичный персонаж Дюванель имеет «душу слишком большую для этого мира» и, тяжко борясь против неодолимого сцепления обстоятельств, продолжает маневрировать «на губительно непостоянной местности, убаюканный ложным ощущением безопасности у лунатика». Смутно тревожные, как портреты плачущих клоунов, психически угнетённые и эмоционально искалеченные персонажи Дюванель кажутся не сознающими собственной уязвимости и застревают в сизифовых бороздах заторможенного развития.

Дюванель обладала особым даром передачи индивидуальных черт с помощью единственного, резкого штриха. Она часто обрисовывала весь словесный портрет вереницами таких вербальных взмахов лезвия. Бумажно-тонкими, но плотно-мясистыми поперечными сечениями — она рисовала фиктивные сущности. Подобно швейцарскому сыру, эти образцы психологических тканей усеяны дырами, которые должен заполнить читатель, а также обладают разреженностью и эластичностью мечты. В этих странно безрадостных виньетках присутствует всепроникающее настроение унылой ирреальности и безотрадной мечтательности, мотивы – несущественны, и отсутствие гораздо ощутимее присутствия. Порой отравленная трупным ядом атмосфера перемежается страдальческими или задумчивыми монологами, но в основном герметичные басни Дюванель лишены диалога.

Проницательная в отношении промахов и ошибок, но одновременно, сообразно складу характера, немногословная, съеживающаяся фиалка Дюванель, по словам одного комментатора, полагалась на тишину, стремясь «находится под спасительной опекой», которая «заслонит её от риска выказать постыдный страх того, что она – никто, и место её – нигде».

К сожалению для самой Дюванель и к счастью для литературы, ущерб и обезображивание, от которых она страдала в своей жизни, а также неуверенность в себе и смирение, которые были её реакцией, — трансформировались в изумительное литературное искусство, созданное из мёртвых отношений, разрушенных амбиций, разбитых мечтаний, изувеченного вдохновения и тихих омраченных надежд, застывших и превратившихся в объект презрительных насмешек. С искаженным цинизмом Дюванель описывала жизни, используя цвета и оттенки, чье место в эмоциональном спектре где-то между печалью и отчаянием. Микроскопические наблюдения, которым писательница подвергает своих персонажей, всё усиливают воздействие высококонцентрированных дистиллированных повествований, превращая кротовины — в горы. Человеческие обломки, не способные найти приют от изоляции и дробления расколотых жизней, Дюванелевские «потерянные души движутся зигзагообразно, никогда не находя выхода» из своего личного ада и психических лабиринтов. Они жаждут чего-то достичь, но сами они – больше того, что способны охватить. Дюванель знала, чтó значит – быть неправильно понятой, чувствовать себя потерянной. Ей была знакома боль разбитого сердца и безнадежности, неконтролируемая ностальгия о чем-то неведомом, весь список психических оскорблений, способных заставить сработать защитный механизм разобщающего отстранения и его коррелята, жажды социальной интеграции.

Дюванель очень хорошо знала мрачную уязвимость и ожесточенную хрупкость всех тех, кто травмирован самим фактом жизни. Она источала железистое сострадание из самой своей сути – ко всем невнятным, «неуместным», нездешним; ко всем, у кого отняли достоинство, кого обманули любовью. Отчасти, Дюванель использовала литературное творчество как способ исцеления. Она стремилась избавиться, очиститься от собственных демонов, но, кроме того, взращивала сад объемных фигур, смехотворных изображений в изысканном царстве художественного воображения, чтобы дать прибежище тем, кто иначе остался бы незамеченным, чтобы помешать им быть постоянно обреченными на заточение в застывшей анимации, — призрачные фигуры, скользящие между трещинами доминирующего общественного здания. Дефектные, издёрганные, оголодавшие по привязанности, — проклятые персонажи Дюванель, осужденные на существование в нескончаемом страдании, взывают к своему создателю, прося даровать им «вторую невиновность», которой их навечно лишили.

К 1996 году Дюванель проживала в крайней бедности, в однокомнатной квартире, вместе со своей неизлечимо больной дочерью. В зрелые годы её красота была окончательно растрачена: волосы поседели и падали неряшливыми прядями на лоб и глаза в очках; она набрала лишний вес. Дюванель не скрывала своего недоверия к пользе психиатрии. Страдая периодической потерей памяти и дезориентацией, она консультировалась с невропатологом. Ей было сказано, что она страдала от непонятных нарушений работы мозга, что может спровоцировать обмороки увеличивающейся частоты и продолжительности.
Дюванель пугала перспектива неожиданных потерей сознания; она не могла представить себя лишенной возможности писать; она не хотела жить беспомощной инвалидкой.

Однажды летним вечером (8 июля 1996 года) Дюванель на городском транспорте поехала в парк на окраине города, где играла словно ребенок.
На следующее утро верховой ездок обнаружил её безжизненное тело, прижатое к дереву. Обстоятельства смерти Адельхейд Дюванель неоднозначны. По официальной версии, она умерла от «переохлаждения»: несмотря на середину лета, по ночам резко холодало, и женщину сочли легко одетой, чтобы выдержать ночное снижение температуры.
Она проглотила горсть снотворных таблеток, и онемев, упала без сознания под ветви своего древесного утешителя. Психическое состояние Адельхейд Дюванель в этот период единодушно признано «безнадежностью и отчаянием».

Доходы писательницы были незначительны, круг читателей – крайне мал; её осаждали многочисленные недомогания, и в прошлом она как минимум дважды пыталась покончить с собой.

Адельхейд Дюванель опубликовала более ста рассказов в десяти сборниках – «Истории ветра», «Период благодати», «Пропавший дом», «Стены тонкие как кожа», «Музей очков», «Подруга по переписке», «Анна и я», «Когда моя мать надевает шляпу», — и выиграла множество литературных призов, она говорила: «Я только угнетаю людей, поэтому почти никто не покупает моих книг».

Несколькими десятилетиями ранее тело эксцентричного соотечественника Дюванель, Роберта Уолсера, было найдено однажды утром замерзшим в снегу, после того, как с ним случился удар во время одной из ночных прогулок.

*
В ближайшем будущем я надеюсь опубликовать полный текст одного из рассказов Дюванель (ожидается разрешение издателя). А пока – отрывок из 5-страничного рассказа «Ангел»:

«Артур не был интеллектуально ленив, вовсе нет. Своё образование он дополнял, записавшись на курсы, где его обучали изящным манерам, кулинарии, фотографии и стенографии. Он предпринимал попытки развить человеческие контакты, но в тех случаях, когда он пытался влезть в невидимые жилища, где ожидал найти других людей, по отдельности или группами, — на страже перед входом всегда стоял ангел*. Он мешал Артуру войти жестом стилиста-парикмахера, который сожалеет, но не может взять еще одного клиента. […]

Слова на «-вать» производили в нем эффект дрожи удовлетворения и были еще одной заботой — он произносил слова мелодичным голосом, который тёк обманчиво громко из его крошечного безгубого ротика: «встречать», «надвигать», «подготавливать». Однажды он понял, что левая сторона его лица выглядела унылой, способной к насилию и пугающей, тогда как правая имела выражение спящего ребенка. Это открытие недолгое время причиняло ему огорчение, ведь любой испугается, заметив, что включает свет, чтобы лучше слышать. […]

Однажды ангел явился к нему во сне, встряхнул локонами и сказал, что Артур прав, подозревая, будто его цель – охранять жилища людей. Тогда Артур спросил, стоял ли ангел и перед его жилищем, однако тот, щелкнув языком, ответил, что никакого жилья у Артура нет, — он проводит ночи под открытым небом на голой земле, не имея ни ласки женщины, ни укрытия кустарника. Ангел продолжал: «Ты — как семечко яблока, лежащее на замороженном снежном ковре. Голодная птица найдет тебя».

* соседский гипсовый ангел с «милым маленьким двойным подбородком».

Перевод – Е. Кузьмина ©  http://elenakuzmina.blogspot.com/