Обзор критических материалов

Чем памятен 74-й год для поклонников слэшер-хоррора? Тем, что осенью этого года состоялась премьера малобюджетного фильма Тоуба Хупера «Техасская резня бензопилой», чье триумфальное шествие по кинотеатрам мира вызвало настоящую панику среди цензоров и  неизреченную радость у своей законной целевой аудитории. Сегодня, ровно как и сорок лет назад, фильм производит впечатление «сна наяву», порождающего чудовищ, этакого новаторского кинематографического чуда: настоящее пиршество  слабоумия, безумия и садизма. «Техасская резня Бензопилой» стала предметом широкого критического обсуждения, и многие специалисты (от Рекса Рида и Леонарда Вульфа до Стивена Кинга) усмотрели в ней самые разнообразные аллегории.

Например, конфликт между ценностями «образцовой семьи» и «социально патологической». Другие вычленили в фильме новую социальную страту: убийцы — уже не люди, но и не звери: да, они пытаются играть в цивилизованные игры, но их невразумительная попытка «понять капитализм» свелась к продаже «барбекю» из человеческого мяса. Для третьих «Резня» есть не что иное, как конфликт городской цивилизации и деперсонализованной сельской местности, демонстрация патологической жажды сельских жителей отомстить за грехи горожан — деловые, семейные и сексуальные. И их «сексуальная» месть является, пожалуй, самой изощренной: несмотря на жестокие моральные и физические пытки, главная героиня фильма не подвергается сексуальному насилию в его привычном понимании — для Сойеров своеобразной формой секса является каннибализм, благополучно минуя более «традиционные» ритуалы аберрантной сексуальности. Или же: соотношение мужских и женских смертей примерно равно, но изображение насилия в отношении женских персонажей носит патологически живописный характер — и т.д. и т.п. Соавтор фильма Ким Хенкель рассказывал, что предпосылкой создания этой садисткой «сказки» стала не менее сказочная история Гензель и Гретель, которая, как и фильм, касается некоторых очень темных аспектов питания и еды. Однако в концептуальном видении профессора Наоми Мерритт[1] «Техасская Резня Бензопилой» представляет собой карикатурную визуализацию Америки,  буквально пожирающей самое себя. «Дом, милый дом» становится местом для заклания, а массовый потребитель — каннибалом. «Людоедский капитализм», воплощенный  в образе его жертв — семьи  рабочих со скотобойни, отказывает в праве на жизнь гедонистически-благополучной группе хиппи как прямым наследникам эпохи кризисов и войн, идеологической ангажированности и политического диссидентства, а цепная пила рисует новую модель ужаса, являющегося глубоко укорененным в американской идеологии табу. Хотя Жорж Батай утверждал, что «основная функция всех табу — это  борьба с насилием» (тем самым поддерживая и упрочняя власть, целостность и соответствие социальных учреждений), он также предполагал, что табу парадоксальным образом могут порождать насильственные преступления.

Как вы уже догадались, Наоми Мерритт анализирует изображенный в фильме «каннибалистический капитализм» с позиции батаевской теории «Табу и преступление», чтобы обнажить больное «подбрюшье» американской культуры и захватившую общество коллективную «моральную шизофрению», которая привела к исторически-неизбежному социальному кризису. Продолжая свои размышления, Меррит связывает концепцию американского бытового ужаса с неверием в целесообразность гонки за материальными благами и справедливость цивилизационного процесса, направленного на достижение «соборных идеалов» «общества перепотребления». Она развивает идею конца истории, который вершится не через божественное вмешательство, а «человеческий, слишком человеческий» фактор.  Хуперовское негодование по отношению к цивилизации, крушение веры в человека призваны напомнить о неотвратимости фатума — это показано при помощи документальной манеры изображения происходящего, нелинейного монтажа и слоганов в духе «фильм «основан на реальных событиях», дабы зритель мог  сосредоточиться на ужасающих преступлениях этой «антивегетарианской» микромодели Америки. Маниакальный образ семьи рабочих со скотобойни, порожденный ею, выступает в качестве изощренной метафоры угнетения через промышленный капитализм, но в более широком смысле «Техасская резня бензопилой» — это очеловечивание ужаса как неотъемлемой части современной американской мифологии, в которую отныне раз и навсегда вписана фигура серийного убийцы с цепной пилой. Понимание таких ключевых социокультурных и антропологических явлений как «каннибализм», «отчуждение», «фетишизм», и «массовая культура», символическим образом разбросанных по кинематографическому полотну, дает Мерритт повод для серьезного осмысления сложной внутренней истории одного из самых успешных, спорных и влиятельных фильмов ужасов, при кажущейся его внешней простоте.

Киновед Робин Вуд, в свою очередь, характеризует семью Сойеров как жертв промышленного капитализма, лишившихся рабочих мест и деморализованных по вине технического прогресса[2]. Фильм показывает насильственное разрушение безопасности, целостности и стабильности сельской жизни. По словам самой Мерритт, значимость Сойеров  заключается в том, что они несут на себе функцию «отражения» американской семьи как социального института через поведенческую модель и ценностно-нормативные комплексы. В такой семье нет места женщине в качестве равноправного члена — церемониально его занимает Кожаное Лицо, заполняя пустоту ветхого холостяцкого жилища образами женских масок (маска «убийцы» и маска «довольной жены»). По мнению английского писателя Кима Ньюмана, репрезентация отношений между Сойерами во время ключевой сцены их «семейного ужина» является хуперовской пародией на типичную американскую семью патриархального толка, где есть «кормилец-отец», «буржуазная домохозяйка» (Кожаное лицо), и сын — мятежный подросток (Хичхайкер).

Таким образом, в фильме есть почти все: «жертвы капитализма», жертвы жертв капитализма и  евхаристическая святость людоедства. Здесь нет героев, логики происходящего и онтологической борьбы: религия, «Капитал» Маркса, физическая сила и здравый смысл одинаково неэффективны — это просто хаос, порожденный манией убийства. И фильм подпитывается этой темной энергией, балансируя на краю вымышленного и реального, воздействуя на аудиторию более на чувственном уровне, нежели интеллектуальном: неистовые движения камеры, вспышки света и тревожные звуки. Полная герметизация пространства, ограничивающая жертву, доводит скапливающийся в ней ужас и невыраженные страхи до невыносимой концентрации, и одновременно расширяет временные координаты, делает их более неопределенными — день становится неотделим от ночи. «Техасская резня бензопилой» прочно вошла в область американского коллективного бессознательного, — до такой степени, что заочно производит эффект даже на тех, кто фильм не видел. Как часть постоянной экспозиции Музея Современного Искусства, она воплощает собой образец сбывшегося кошмара и потаенной (неудовлетворенной) жажды насилия. Хотя «Психо» Альфреда Хичкока и «Молчание ягнят» Джонатана Демме, которые вошли в историю кинематографа как эталоны «психологического ужаса», являются относительно «безопасными» (в том смысле, что показывают нам лишь первопричину, мотивацию и тюремную решетку, как сдерживающий фактор, дабы физически оградить от их безумия), «Резня» в контексте кинематографического полотна ничем не связана, не оцеплена и не ограждена — это ничем не сдерживаемое торнадо из глубин человеческого ада, которое может настигнуть в любой момент. Несмотря на все вышесказанное, «Техасская резня бензопилой», как отмечают кинокритики, в своем «бескровном изображении насилия» достигает силы подлинного искусства.

Фильм продавался как «непридуманная история» (для привлечения более широкой аудитории) и тонкий кинематографический комментарий на политический климат той эпохи, но его сюжет целиком вымышленный. Быть может, оно и к лучшему? И капитализм тут не причем?..

———————

Абитова Анна Валерьевна

библиотекарь

г. Казань

2014 год