По концентрации мыслей и чувств на квадратный сантиметр книжного листа Вирджиния Вулф превосходит многих и многих. Количество мыслеформ, обретших бумажную плоть, представляет собой бескрайнюю метаморфическую галерею человеческого подсознания, вырвавшегося наружу, посягнувшего  на святая святых этого лучшего из миров и вырывающего человека из привычных времени и протяженности. Мгновения здесь длятся годами, а годы проносятся как мгновения. Путь на Маяк может быть бесконечно далек и бесконечно близок, и не всегда, вернее – никогда, это  не зависит от человека. Об этом говорит нам Вирджиния Вулф устами всех своих героев, – каждого по-своему. Человек отнюдь не так уж могуществен, как ему хотелось бы. Его уму не хватает разумности, чтобы понять душу. Его душе не хватает добродетели, чтобы выбрать верный (не обязательно кратчайший) путь.

«Кто-то ошибся».

Сразу необходимо усвоить, что жизнь и творчество писательницы переплетены намертво. Жизнетворчество есть единственная форма реальности, – говорит она всеми своими произведениями,  где отображена жизнь – скорее внутренняя, нежели внешняя, ибо мы все без исключения видим реальность посредством собственных переживаний, которые и поставлены во главу угла. Такое импрессионистическое восприятие побуждает ее рассматривать  объекты и людей через призму каждой индивидуальной личности. В некотором роде это определенная революция сознания, которую некогда затеял философ Юм (кстати, периодически упоминающийся в романе «На маяк»), а в живописи выразили французские художники Моне, Ренуар, Сезанн, другие. И, казалось бы, фундамент уже создан… Но идеи Юма не были восприняты в полной мере (о чем писал Кант), импрессионисты были географически далеко от закосневшей в традиции Англии, где революцию (не будем приуменьшать значение этого слова) могла совершить только (такое неправомочное «существо» как) женщина. В чем же заключается эта революция, мы попробуем рассмотреть в ходе нашего путешествия.

Итак, возьмем за основу соотношение жизни и творчества писательницы, что могло бы быть некорректным  по отношению, например, к лорду Байрону:

«Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? черт с ними! слава богу, что потеряны. Он исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то стараясь блеснуть искренностию, то марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо — а там злоба и клевета снова бы торжествовали. Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением…»
(из письма А. С. Пушкина П. А. Вяземскому, 1825 г.);

или по отношению к самому Александру Сергеевичу:

«…то, что делают с гением в поисках человеческого элемента, похоже на ощупывание и осматривание погребальной куклы, такой же, как розовые трупы покойных царей, которые обычно гримировали для похоронных церемоний. Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении и неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге? Сомневаюсь в этом, хотелось бы верить, что уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, ее неизбежно искажает. Все это будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем.
А какое наслаждение для мечты русского проникнуть в мир Пушкина! Жизнь поэта как пародия его творчества» (В. Набоков «Пушкин, или Правда и правдоподобие» (Эссе), 1937 пер. с франц. Т. Земцовой)

В нашем случае, возможно, это единственно верный путь (обозначенный некогда Готфридом Лейбницем; ведь в художнике мы ищем не человека, но творца), ступив на который можно увидеть, что роман «На маяк» – это ритуальный текст:  жертвоприношение и инициация одновременно. Автор, вовлеченный в судьбы всех персонажей, – а это не смена масок, но реальное воплощение в каждого из них, – для того, чтобы выйти из мира традиции в потусторонний мир собственной индивидуальности, вынужден убить главного врага, которым является миссис Рэмзи. Это хранитель мира традиции. Женщина, мать, хозяйка, неприметная и властная одновременно, родительница и убийца своих детей. Это архетип, который необходимо преодолеть, чтобы выйти за грань того святого восприятия женщины, которое Викторианская мораль низвело до ханжеского. Убивая частицу себя, героиня – она же автор, – должна переродиться, инициироваться в нечто новое. Но кем она должна стать?

– Несчастное ,  Богом   забытое   место , – пробормотал он [мистер Рэмзи] со вздохом.
Она расслышала. Он говорит страшно грустные вещи, но странно: стоит ему такое сказать, и сразу он веселеет. Все эти фразочки –сплошная игра, думала она, ведь наговори она сама такого хоть вполовину, она бы давно уж пустила себе пулю в лоб.

Кем же она должна стать, если «Богом забытое место» это не конкретная точка на карте, но всё мироздание в целом? Именно тем, кем она стала. Богом и автором, что, в контексте жизнетворчества, является неоспоримым тождеством. Ведь, если мы посмотрим, как развивается пассаж, то увидим тонкое и бесконечно страшное осознание происходящего.

И зачем эти фразочки, – подумала она и как ни в чем не бывало заметила, что вечер совершенно чудесный. И чего он разохался, – спросила она, смеясь и досадуя одновременно, ведь она догадалась, о чем он думал, — он написал бы книги получше, не будь он женат.

Итак, смертный приговор подписан. Остается лишь привести его в исполнение, но судьба ли, провидение ли дает отсрочку неминуемому исходу:

Он не жалуется, – сказал он. Она сама знает, что он не жалуется. Она же знает — жаловаться ему не на что. И он схватил ее руку, поднес к губам, поцеловал с таким жаром, что у нее на глаза навернулись слезы, и тотчас он ее отпустил.
Они отвернулись от вида и пошли рука об руку вверх, по тропке, обросшей серебристыми копьями трав. Рука у него почти как у юноши, думала миссис Рэмзи…

Сама Вирджиния Вулф покончила с собой в 1941 году. Одолеваемая событиями внутренними и внешними, она сходит на дно реки Оуз, написав в предсмертной записке мужу о том, что снова сходит с ума, что слышит голоса… «Я знаю, что порчу тебе жизнь, что без меня ты мог бы работать» … И, наконец: «Я не думаю, что в этом мире кто-то был бы счастливее, чем были мы». Что же случилось, в сущности, тогда?
Вирджиния Вулф уже вышла за грань. Ритуальное самоубийство в романе (на самом деле произошло это, конечно, задолго до романа «На маяк», где нашло только лишь одно из своих воплощений) собственного двойника позволило ей стать Автором внутри произведения. Другими словами ей необходимо было изжить миссис Рэмзи, как проявление (манифестацию) Вечной Женственности, в той ее форме, какую она обрела в рамках Викторианской морали. Но революционность ее подвига заключается, конечно, не в этом, но в том, что она предвосхитила своей жизнью и творчеством мировую трагедию, связанную с обесцениванием женского архетипа, что уже сейчас становится одной из основных причин десексуализации (грозящей глобальным кризисом воспроизводства и демографической катастрофой мирового масштаба) общества в целом. Художником, равным по мощности визионерства и чуткости можно назвать разве что Франца Кафку с его отражением девальвации личности в тоталитарной среде. Лесбийские наклонности в жизни выводят Вирджинию Вулф за пределы нравственного закона, порыв писать наравне с мужчинами (в Англии начала XX века!), – и не только писать, но и бороться в своих произведениях и через них против реалистической школы (Голсуорси, Беннетт, Уэллс), пытаясь стилистически отразить внутренний мир во всем его противоречии, парадоксальности и динамизме, – все это делает ее совершенно особой фигурой в мировой литературе. Ее жизнетворчество – увертюра к Трагедии Мировой Женственности XX века, которая и сейчас может быть не до конца явственна, но лишь ввиду близорукости – в первую очередь близорукости метафизической. Вероятно, Вирджиния Вулф сознательно выносит себя за скобки полового естества, что вообще является отличительной чертой того кружка, в котором она вращается, но этот радикальный шаг, направленный на разрушение викторианских устоев, является губительным для нее самой доказательством того, чем грозит отступничество от природы даже для отдельно взятой личности. В романе символически это показано как смерть миссис Рэмзи.

«Писательница постепенно подводит нас ко второй части романа («Проходит время»), где звучит некий надындивидуальный голос. Здесь о себе заявляет «абсолютный субъект», лишенный человеческой оболочки, слитый с бестелесной энергией становления жизни…». Так пишет Андрей Аствацатуров во вступительной статье к роману «На маяк». Героиня, – будь то миссис Рэмзи или сама Вирджиния Вульф, – действительно вышла за пределы этого «лучшего из миров» и теперь повествование представляет собой некое метафизическое действо, странную и пугающую музыку стихий, на фоне которой события и жизни людей незначительны, мимолетны. Она стоит над всем этим, хотя не остается безучастной хотя бы и через воспоминания о себе самой через других людей, как живут ушедшие от нас и пронизывают бытие живых взглядами с другой стороны: снаружи и изнутри одновременно.

«Ветер   и   гибель   теперь  –  хозяева   ночи; деревья гнутся, скрипят и густым листопадом обшивают лужайку, душат сточные желоба, залепляют мокрые тропки. А море мечется, мается, и если кто-то стряхнет одеяло и сон, и ринется на берег, и станет бродить взад-вперед по песку в надежде найти ответы на свои вопросы и спутника в своем одиночестве, – он там не найдет ничего, ничего, скорое божественное заступничество не кинется унимать ночь, мир не будет услужливо отражать его душу. В руке его вянет чужая рука; голос воет в уши. И в пустом безумии ночи уже почти нелепыми кажутся «что?» «отчего?» и «зачем?», погнавшие его из постели.
(Мистер Рэмзи, спотыкаясь на ходу одним темным утром, распростер руки, но, так как миссис Рэмзи вдруг умерла прошлой ночью, он просто распростер руки. Они остались пустыми.)

Та другая сторона – она, как многие ошибочно полагают, отнюдь не чужда миру дольнему, она – связующая плоскость между возможностью и истинным бытием, между «Богом оставленным мирозданием» и «лучшим из миров», к которому человек может быть причастен даже находясь по сию сторону. Об этом писательница умалчивает; ее путь – путь жертвенности и страдания. Это ее выбор: осознанный ли, нет ли? – скорее нет, но, как уже было отмечено, интуитивно предвосхищающий грядущую Трагедию, и более того, воплотивший эту трагедию в собственной судьбе и в творчестве  (чего коснулся писатель Майкл Каннингем в романе «Часы» (1998 г), в экранизации которого роль Вирджинии Вулф исполнила Николь Кидман).
Итак, вторая часть представляет собой образчик прозы, стиль которой, оригинальный и по сей день, катализирует в авторе выход бессознательного на плоскость бумаги, и этот выход, неуправляемо-метаморфичный, необузданно-стихийный, сам по себе вызывает мистический трепет. Единственное, что может делать художник – отрешенно наблюдать и пытаться (поскольку этот прорыв в принципе не есть предмет материальной реальности) отображать этот беспокойный калейдоскоп страстей, что Вирджиния Вулф делает с ювелирной тонкостью. Однако степень хаотичности (или гармоничности) этого восприятия зависит от общей энергетической направленности (на созидание или разрушение) и силой личности. И если во втором пункте нельзя не признать мощнейший внутренний потенциал, который и позволил воплотить всё прочувствованное в форме повествования, то в первом пункте с такой же неизбежностью мы вынуждены поставить знак «минус». Автор разрушает героев, их жизни, судьбы, мысли и вместе с ними и себя. И, надо признать, общая тенденция от античности до современности заключается в прогрессировании этой маниакальной разрушительной тяги художников, каким бы, возможно, парадоксом это не казалось. И ни в коем случае нельзя их винить, т. к. они, словно нарывы на теле общества, позволяют определить симптомы той или иной болезни. О симптоматике в жизнетворчестве Вирджинии Вулф мы уже сказали, хотя в концепции романа «На маяк» рано еще ставить точку.

Третья часть произведения, которая так и называется «На маяк», представляется собой живописное полотно, изображенное как совокупность впечатлений, ощущений, мыслей одного из персонажей романа, художницы Лили Бриско, в лице которой можно предположить условное возвращение Автора в рамки текста. На самом деле, на протяжении всего романа Лили играет роль символического спасательного круга в бушующем море повествования.

«Кисть единственно надежная вещь в мире раздоров, разрушения, хаоса – и нельзя ею играть, тем паче сознательно».

Эта мысль Лили может служить credo любого настоящего художника. Возможно, эта же идея, в свое время, послужила одной из причин неприятия Вирджинией Вулф «Улисса» Джеймса Джойса. Однако искусство XX века планомерно и самоубийственно старалось эту идею опровергнуть. Другими словами, в некоторых аспектах писательница остается верна традициям, хотя, без сомнения, и подписалась бы под словами художника Сезанна:

«Нельзя изображать то, что вы видите, «слишком по-рабски» точно. Вы вольны выбирать то, что рисуете, и то, как вы это делаете. Проникайте в сущность того, что перед вами, и выражайте себя как только можете».

В своем творчестве Вирджиния Вулф литературной интуицией неповторимого стиля отразила идеи, высказанные более чем двумястами годами ранее Готфридом Лейбницем – идеи о непрерывности мира. Он видел единство в многообразии, тогда как Вирджиния Вулф отразила стремление к различию в единообразии, чем грешит современный мир. И нарастающая десексуализация – нынешний тому пример; так различие мужского и женского начала становятся все менее ощутимы, глянцевые журналы пестрят все новыми и новыми способами самовыражения. Ее взгляд оказался крайне негативным, в отличие от знаменитого ученого и философа, для которого наш мир – лучший из миров и по-другому быть не может: всезнание Бога позволило ему помыслить бесчисленное количество миров, всеблагость – выбрать лучший из них, всемогущество – воплотить. Единственным условием оказалось наличие «некоторого количества» зла, которое было следствием свободы воли человека. Последний пункт всегда вызывал очень много споров. Именно это условие по большому счету (задолго до Лейбница) изменил общую энергетическую направленность (с созидания на разрушение) искусства и литературы в частности. Так же и в романе «На маяк» Бог не всезнающ – раз мог помыслить мир со злом, не всемогущ – раз не может с ним ничего сделать и, уж конечно, – не всеблаг. Либо он попросту оставил его, что вернее, хотя, по сути,  одно и то же. Так ли?