Нури-Бильге Джейлан и Вернер Херцог.

Фильм «Времена года» начинается с неторопливой знойной сцены, где женщина следит за мужчиной, увлеченно исследующим древнегреческие руины. Следит пристально, спокойно, молча, с выражением задумчивым и возвышенным. Кажется, она что-то замыслила – такое же возвышенное. Кадр тянется и тянется. Женщина начинает плакать. Сцена с плачем показывает: режиссер Нури-Бильге Джейлан знает, что и как он будет говорить. Знает и венгерский поэт Шандор Пётефи, когда начинает стихотворение про аиста, собравшегося осенью улетать в теплые края, на что имеет полное право. Пётефи, хоть и венгр, почти полная копия Лермонтова, живший в одно время с ним, как сто лет спустя Анри Мишо будет двойником Хармса, больше похож на китайца эпохи Тан: он меланхоличен, вдохновляется птицами и все время пьет вино. Например, Ли Бо – он отправлялся на лодке по Янцзы, где потом Цзя Чжанке построит в «Натюрморте» ГЭС. Еще у Чжанке любопытно посмотреть, как сносят дома в Китае: не экскаватором с чушкой, а кирками и голыми руками, разбирая девятиэтажки по кирпичику. Однако мы отвлеклись.

Нури-Бильге Джейлан начинал в Турции фотографом, и первый свой фильм «Городок» сделал, как ожившие фотографии снов, где идет черно-белый снег и медленно капает с туфель на раскаленную печку вода. Когда видишь Турцию не курортом в Анталии с толпой горячих любовников, а заснеженной зимой с грустными людьми – это действительно кажется сном. Но Джейлан настаивал и продолжает настаивать на таком видении. Он также остается мастером длинных безмолвных кадров и пустот, которые по юности лет заполнял поэзией, потом, видимо вспомнив Платона (ныне мы с ним живем), говорившего в одном странном месте, что поэтичности в стихах следует избегать, если мы не хотим стать рабами, прекратил заполнять эти пустоты вообще. И получился шедевр – «Времена года». Или фильм о том, что остается в промежутках, когда собеседники замолкают, с каким бы жаром они ни беседовали.

Впрочем, жара от фильма ждать бесполезно: самые холодные сцены происходят на солнечных пляжах, что и следует ожидать от разумного произведения. Обычная любовная история – конец любви – расцвечена здесь очень верными нюансами. Так сцена на террасе пригласившего пару друга – они больше ругаются между собой, чем беседуют с хозяином – совершенно правильно передает момент, когда болезнь, одна на двоих, выходит за рамки личных отношений и начинает мешать окружающим. От таких пар, как от зачумленных, лучше держаться подальше, пока они не разберутся между собой, а то и после этого. Так и другая сцена, где, после ушата холодной воды на пляже – «я тебя не люблю» – они едут на мотоцикле домой и она на полном ходу закрывает ему глаза, не оставляет сомнений в том, что замыслила женщина: поиграть в смерть. Ведь любая женщина – потенциальная деревенская баба-плакальщица с мочалкой, чутьем знает, что такое эта старуха, и способна воспроизвести последовательность действий смерти без предварительного обучения. Знает это и Джейлан. И лето кончается тем, что мужчина, не доехав до дома, сажает женщину в автобус и отправляет куда подальше. Приходит расщепление – шизофрения.

Здесь, наметив линию смерти, время обозначить и линию жизни.

Шизофрения начинается с учащения дежавю, с медленных вычурных жестов, когда вы слоняетесь по пустой квартире, бормотания и привычки оправдывать словами каждый свой шаг, сначала под нос, а потом – во весь голос, делясь, отчитываясь и не замечая, что ваше бормотание давно не к месту, потому что люди, которых вы считали безвредными порождениями собственного ума, отщепились – «отшизились» по-гречески – и начали жить своей жизнью. Бормотание вызвано и стойкой уверенностью в своей правоте, следующая ступень которой – паранойя. Конец известен: от вас разбегаются все, кроме перуанских индейцев. К этой болезни больше подходит название «дезофрения»: расщепляясь, вы не приумножаетесь, а попросту исчезаете. Где-то посередине, пока личность еще жива, она любит фильмы Вернера Херцога.

Мы не будем разбирать его творчество подробно – если разбирали что-либо подробно вообще – просто укажем фильмы, подкрепляющие нашу классификацию одержимости. У Херцога она предстает во всей красе. Если представить душу в виде ковра, то наиболее въевшаяся пыль, которую выбивают последней, и есть одержимость, самые стойкие убеждения. Херцог говорит, что одержимость – самое интересное и вдохновляющее, что есть в человеке. Он прав; одержимость, к тому же, лучшее средство против энтропии.

В первом художественном фильме 69 года, «Знаки жизни», Херцогом намечены его любимые темы: безумие, стремление к документалистике и любовь к этнике, малым народностям. В этом стремлении Херцог – хороший антидот против Тарковского, так что прописан тем, кто, занимаясь аскезой, убивает в себе последнего (еще из подобных пар: Бунюэль «лечится» Раулем Руисом, Ларс фон Триер – братьями Дарденн). В уровне документалистики и страсти к путешествиям Херцог, при своих сербских (как и у Пётефи) корнях – типичный немец. Фашизм, как попытка экспансии немецкого духа на весь мир, не прошел бы и потому, что немец, попав за границу, селится в самой дальней избе, сливается с деревней и старается забыть о своей национальности. «Знаки жизни» как раз показывают, как гитлеровские солдаты растворяются в греческом лете, и вид одержимости здесь – одержимость от скуки. Молодой солдат сходит с ума, захватывает крепость с боезапасом, которую должен был охранять неизвестно от кого, бегает по стенам с угрозами, а ночью – пускает салюты, пока другой его вполне здравомыслящий сослуживец пытается прочесть древнегреческую надпись на камне вместо того, чтобы взорвать этот камень во имя (нужное вписать). Мы видим человека, который «дорвался» не до денег, а до салютов, и это весьма вдохновляет. Захват перетекает в одержимость бунтом в следующем фильме «И карлики начинают с малого», странном, будоражащем и веселом, особенно если смотреть его по-немецки. Бунт карликов в пансионате среди пустыни с кактусами действительно завораживает, а при отключенном звуке, под какую-нибудь музыку, картинка живет особой, странной жизнью. Да и хихиканье в конце остается надолго, до следующего фильма, «Агирре – гнев Божий», самого «коммерческого» из произведений Херцога, если такое понятие вообще к нему применимо. Земля – Перу – завоевана, испанцы жаждут ее золота, косматый кривой Агирре, Клаус Кински, плывет с командой, вернее, учитывая его деспотичность, рабами, на плоту в Эльдорадо. Фильм сделан, как документальный, неотличимый от художественного, и наоборот. Мотив плавания по реке в джунглях – один из навязчивых у Херцога, хотя его фильмы про индейцев – сплошной антивестерн и подозрительно напоминают обычную жизнь: вы просто плывете неизвестно куда, теряя людей, здоровье и разум; стрелы вылетают из джунглей, и вы не встречаетесь с врагами лицом к лицу, потому что главные интриги плетутся за спиной, втихомолку. Одержимость золотом под конец, когда все спутники погибли, перерастает в одержимость идеей, Клаус Кински сходит с ума уже клинически и грезит об основании государства в Атлантическом океане, приплясывая на своем плоту… Здесь Херцог, как сказали бы марксисты, «продукт переходной эпохи от феодализма к накоплению капитала», то есть наоборот, перехода от жадного юношеского «что еще мне дадут?» к спокойному «что еще у меня отнимут?».

Вернемся сейчас к Джейлану, где наступила осень, в попытке найти такую спасительную одержимость главного героя. Как мужчина, он – господин и должен пребывать в своем одержимо-созерцательном центре. Джейлан (именно он играет героя) и пребывает – в преподавании, не помню, чего, истории или древней архитектуры, чего-то отвлеченного в любом случае. От умственной деятельности, в том числе сочинительства, веет благородным холодком; умная книга – вещь аскетичная, словно распятие над солдатской кроватью. Маразм вокруг, между тем, крепчает, и попытка героя увлечься другой женщиной только добавляет абсурда. Шандор Пётефи и говорит к середине стихотворения: «аиста можно понять, но о чем думала ты, улетая?».

Херцог заходит все дальше. В «Стеклянном сердце», возможно, вершине его творчества, к середине семидесятых крепнет одержимость идеей с нотками искусства, затем, через странноватый крен в «Строшеке» в сторону одержимости домашним очагом, представленным, как американский дом на колесах, мы приходим к другой вершине – «Фицкарральдо». Во многом фильм перекликается с «Агирре», только вместо плота – пароход, феодализма – капитализм (Маркс явно смотрел Херцога), золота – каучук. Пароход надо перетащить через холм из одной реки в другую, чтобы собрать больше резины, заработать больше денег и… построить оперу в джунглях Перу. Перетаскивать помогают индейцы, у которых свой резон. Пароход – настоящий, тащили его вживую, съемочная группа действительно вырубала лес и сносила вершину холма, при съемках погиб человек (кажется, это и вошло в фильм, эпизод, где сорвавшийся корабль давит индейца). После фильма Херцог скажет: «Я сумасшедший. Мне больше нельзя снимать». В восьмидесятых, забравшись на токийскую телебашню, он объявит (цитирую по памяти): «В мире остается все меньше мест, пригодных для красивых кадров, и желания их снимать». Устами же Кински он скажет другое: «Плевать, что ничего не вышло, зато я это видел».

До и после «Фицкарральдо», и по сей день, будет проявляется одержимость Херцога документальным кино, путешествиям в самые отдаленные уголки мира. Его этнические фильмы заставляют хвататься за все – от бомбильи до тибетских благовоний, вполне в духе современной расщепленности сознания. В 2000-х Херцог снимает документальный фильм о паломниках к дереву Бодхи, где с явным удовольствием запечатлевает монаха, прошедшего к этому дереву несколько тысяч километров, отбивая на каждом шагу поклоны, то есть буквально отмерившего дорогу своим телом. Монах спокойно показывает костные мозоли на запястьях и ранку от поклонов на лбу. А мы остаемся в надежде, что одержимость Вернера Херцога не пройдет еще долго.

Стать сильным, собранным и интересным помогает извне дисциплина, изнутри – паранойя. Они служат теми гвоздями, на которые можно прибыть мысли, чувства, убеждения, все то, что обычно – лишь облачка на небе, раз – и рассеялось. Это не приговор, а данность, с которой можно бороться, нечто вроде рождения с нулевым словарным запасом. У Джейлана приходит зима, как всегда, красиво и сдержанно снятая. Герой прилетает в маленький городок, фотографировать мавзолей в горах. Его «бывшая» случайно оказывается там же – работает на съемках сериала. Они встречаются. Мир с его суетой и посторонними людьми еще раз отходит на задний план, когда они пытаются объясниться. Однако не будем забывать о пустотах. Она все же придет к нему, красиво, ночью, в гостиничный номер. Есть одержимость, есть маразм и желание с ним покончить. Но чего-то не хватает; не буду говорить «любви» — любовь здесь больна, подобно не всегда лечится подобным, да и любовь, говорит Джейлан, и не основа всего в человеке, скорее, показатель здоровья чего-то скрытого гораздо глубже – веры? целостности? здоровья духовного? Наверное, просто безумие недостаточно сильно и старый мир уничтожен не до конца. Женщина продолжает снимать свой сериал, все при деле. Проиграли оба. Смерть выпущена гулять, миф исполнился, а что остается от нас, кроме шелухи, когда исполняется миф – вопрос отдельного исследования. В любом случае, причастность к мифу – вещь замечательная и осмысливает человека. Пётефи говорит: «Ведь аиста, когда он вернется, встретит теплая весна; ты, если придешь назад, найдешь только могильный холм». Эти времена года – единственные из мне известных, где весны нет, хотя фильм идет два часа.

Поэт ищет постоянства: в животных, временах года, только не в чувствах. Здесь кончается роман с душой в своей страстной форме, когда понимаешь: душа с ее содержимым – самая непостоянная вещь на свете. Платон добавляет с другого конца кухонного стола, правда, об отношениях между юношами: «влюбленный, пока он любит, неудобен и неуклюж, а разлюбив, становится вероломным». С душой это происходит в момент смерти, когда она превращается в самого жестокого судью. Куда устойчивей времена года и надежда, которая, в сущности, есть упертость в том, что прав окажешься именно ты.