«Час волка». «В присутствии клоуна».

«Это маленький городишко. Он стоит на берегу реки и весь утопает в зелени. Тут нет вокзала, который бы мешал жителям своим шумом. Тут царит задумчивая идиллия».

Такими словами начинается первый бергмановский фильм: «Кризис», 46 года. Достаточно далеко отсюда, но еще довольно близко к детству, главному времени в его жизни.

Творчество Бергмана – совершенно личное. Преемственность его мыслей и фильмов, которую сейчас пытаются спародировать все эти «от создателей…», цифры 1, 2, 3 и некие «сезоны», единственна и неповторима. Кто-то написал, что посредственный фильм Бергмана, будь он снят обычным режиссером, оказался бы для такого режиссера вершиной карьеры. Бергман мог позволить себе делать, что хочет, обрывать фильмы на полуслове, снимать себя самого – и в то же время величина… хотел сказать личности, а скажу: диктатуры, из которой из фильма до нас доходит лишь малая часть, достаточная, чтобы мы подчинились… величина такова, что произведение не выглядит «страданиями лирического героя» любопытными лишь ему самому и кружку друзей-поклонников. Так речь от первого лица, редко где уместная по-настоящему, обретает силу воспоминаний, растворяется в окружающем, персонажах, событиях, оставаясь речью от первого лица. Может быть, только в таком виде она и уместна. Смотреть эти фильмы – все равно, что читать мемуары или дневник, то есть высшие формы беллетристики. Но литература – самое развращенное из искусств. Развратила ее доступность инструментария и возможность быть самоучкой. То, что на бумаге теперь мало кто пишет, а компьютер дороже тетрадки, не исправило положения; образцов для подражания не стало больше. Кроме древней литературы (в первую очередь, духовной) и классики 19- начала 20 веков есть еще один: авторское кино. Этих трех вещей хватит, чтобы оставаться на плаву, но из современных, послевоенных реалий достоин равнения чаще всего именно кинематограф, давно превзошедший литературу по глубине, поэтичности, сжатости, умению выстраивать образы и мыcлить ими.

«Час волка» – картина конца шестидесятых, середины карьеры и жизни, времени отточенного мастерства, когда пара людей в комнате, лишенной всего остального, символизирует бездну – но пока не сталкивает нас в нее. Как принято говорить о рок-группах, «золотой состав»: остров Форё, Лив Ульман, Макс фон Сюдов, Эрланд Юсефсон и Свен Нюквист за камерой. Поклон Бергману этого времени, в первую очередь фильму «Страсть», сделает потом Тарковский: в «Жертвоприношении» те же места, почти те же актеры и тот же вой корабельных сирен за соснами. Так и тянет построить цепочку преемственности: Андрей Тарковский – Ингмар Бергман – Виктор Шёстрем – Сельма Лагерлёф… и дальше, дальше, только в прошлое. В детство. Детские страхи должны быть такими, чтобы вдохновляли потом всю жизнь.

Борьба художника с бесами – мотив излюбленный и в чем-то оправданный родством поэтического сословия и жреческого, от которого поэтическое откололось. Если б традиция развивалась естественно, люди искусства должны были бы выходить из семинаристов или детей священства. Они-то, по крайней мере, знают лучше, что делать с бесами; о «простой» художественной богеме, которая с радостью пускается во все тяжкие, такого не скажешь. Учитывая беспорядочный образ жизни такого «идеального художника», привычку сидеть в подвалах, где дымят и галдят, пристрастие творить по ночам, в час волка, «когда чаще всего умирают люди, и рождается больше всего детей», и пить – ожидать от него чего-то свежего и гениального не приходится; стоило бы ждать бесовщины, очередного взгляда «за грань», «во тьму»… но бесы хитры и не всем открываются (вспомним Иоанна Кассиана). Опасность того, куда лезешь, и что оттуда несешь, прямо пропорциональна размеру твоего таланта. К тому же, здесь – остров, Лив Ульман в деревенском доме и свежий воздух. Значит, и бесы серьезней, и общий уровень происходящего выше: вместо порождений собственного ума разбираться приходиться с настоящими людьми, все равно в каком виде: воспоминаний или тех, с кем предстоит встретиться.

Счастье сбежавших на остров длится всего кадра два: Бергман умел приходить к своим героям тогда, когда все начинало рушиться, чтобы снимать распад; вступлений, как в старых романах, где объясняется, что довело героя «до жизни такой», в этих фильмах не найдешь. Потому что вступление, «жизнь до фильма», обоснование поступков этих персонажей нужно искать в себе самом. В своем детстве. В детстве Бергмана. Чтобы львиная доля фильмов этого человека стала не то, что понятней, а как-то по-семейному ближе – следует сделать одно: прочесть книгу «Волшебный фонарь». Хотя бы ради последней страницы – одной из самых пронзительных в жанре мемуаров. Ради того, чтобы узнать в себе, в среде семьи, из которой вышел, «кислое шведское молчание», крепко сидящее в генах, если в вашем роду были шведы, и сто пятьдесят лет спустя. Чтобы понять, почему сходящий с ума от собственного прошлого герой «Часа волка» долго рассказывает, как в детстве, запертый в чулан, он боялся, что маленькие человечки отгрызут у него пальцы ног.

Управление стихиями – удел ангелов по имени «начала» – это притирка друг к другу, то, что так мучает героиню Лив Ульман. Потом – избавиться от других, вытеснить воспоминания, нет, лучше – научиться смотреть на них с такой же любовью, как их владелец. Или с меньшей любовью к владельцу, – размышляет женщина, – иначе с наседающими на любимого демонами просто не справиться. Не знаю, спорный вопрос. Скорее всего, бесы – это привычки и воспоминания, поскольку терзают всего сильнее тогда, когда впереди ничего не видно. По той же причине они не трогают детей. Женщина хочет видеть своего мужа старичком, как две капли воды похожим на нее. Мужчина знает, что не доживет до такого, вынужденный разбираться с тем, что придумал сам в порядке очередного опыта над собой. Но «притирка» друг к другу происходит – и Смерть предстает в самом приятном для старика виде: клоунессой с голой грудью.

Кадр из фильма «В присутствии клоуна» мелькнул по телевизору (тогда такое еще показывали) лет 10 назад. Сам фильм – раритетнейший, 97 года, и до недавнего времени я жил в этими шагающими по столу пальцами, не зная, что там до них и после. Фильмы-вехи всегда окружены таинственностью, их долго и безуспешно разыскиваешь, а разыскав, не знаешь, что делать дальше. Клоун оказался женщиной, а подлинное название: «Larmar och gör sig till», есть шведский перевод из монолога Макбета про фигляра, который «отбыл свой срок, побегал, пошумел и был таков». Дословно: «Шумит и корчит из себя нечто».

Фильм о… здесь мы снова сталкиваемся с диктаторским личным началом: о дяде Бергмана, Карле, который (снова смотрим в волшебный фонарь) не расставался с папками собственных гениальных изобретений, страдал недержанием мочи и любил ходить через железнодорожный тоннель, где и был найден изуродованный поездом. С теми же папками под рубашкой. Здесь он изобрел звуковое кино и хочет осчастливить человечество; меж тем, к нему приходит женщина… и если в «Часе волка» ни он, ни она не знают, что делать друг с другом, то тридцать лет спустя все гораздо проще. Взаимопонимание достигнуто, нужные слова найдены. Выяснять отношения больше не нужно, или просто нет сил. Карл просто спрашивает, как давно она здесь. Давно, – отвечает она с хитрой улыбкой. Достаточно давно. Года с 57-го, когда вышел фильм «Седьмая печать». Август Стриндберг, которого Бергман ставил большую часть жизни, назван здесь «сентиментальным плаксой». Из авторитетов остался один только Шуберт. В начале звучит вопрос: «Как думает герр доктор, что чувствовал стареющий Шуберт, когда узнал, что у него сифилис? Герр доктор не знает? Шуберт чувствовал, что тонет».

Бергман задал вопрос, или стоит сказать, задал свой страх, на который трудно найти ответ самостоятельно: для этого нужно быть талантливей Бергмана. Или смотреть в прошлое: в недавнее, где уход собственных предков напоминает захлопывание дверей за спиной, от чего неловко, и кажется, что той дверью прищемило лоскут твоей одежды. В совсем давнее, где китайский Свет восхищается китайским Ничто, говоря ему: «никто не может отсутствовать с таким совершенством». Чжуан Цзы, правда, отменяет Бергмана полностью, но не будем сталкивать культуры: аннгиляции нам не нужно. Вспомним: Бергман – деспот. Как и смерть. Так что в пропасть здесь, в конце девяностых, он сталкивает уже ногами. В архитектуре крематория, как я недавно выяснил, есть что-то нацистское, размах гитлеровской архитектуры глазами Лени Рифеншталь. Ячейки же с урнами похожи на детскую раздевалку с цветастыми рюкзачками в шкафчиках. Сверху копошились рабочие с одинаковых красных комбинезонах. В этом снова был Ангелопулос. Немудрено, раз мы продолжаем исследовать ангельскую иерархию. Сейчас мы дошли до простоты. До тайны претворения чего-то сложного, неуловимого и бесплотного в простую осязаемость: камень, дерево, пепел, кусочек хлеба. Что-то обратное рождению ребенка? Или рождение – тоже в русле? Делает ли это, прости, Господи, более понятной Евхаристию? Может, это отголосок простоты, как ее научили видеть японцев китайцы. Или видят те, кто стремился к ней всю жизнь. Остается лишь слушать ту мелодию Шуберта и прокручивать в голове: я тону, я тону. С гениальными фильмами только так и можно: на уровне брюха, образов и послевкусия.

Звуковой фильм – о Шуберте – Карл все же покажет. В захолустном городишке, перед публикой человек в десять. На середине картины выбьет пробки, так что придется налить зрителям чай, зажечь свечи и доиграть кино по старинке, как обычный спектакль на камерной сцене. Странно получить такое от человека, создавшего, в сущности, авторский кинематограф как жанр. Но автору, завороженному кукольным театром и волшебным фонарем мальчику на девятом десятке, виднее. По сути, он всегда стремился повторить тот картонный семейный спектакль из «Фанни и Александра», попутно рассказывая на примере семьи, как хрупки человеческие отношения в целом.

Прощальным фильм «В присутствии клоуна» не получился. Бергман проживет еще 10 лет и снимет «Сарабанду», где минимализм достигнет предела в самом гениальном из виденных мной поцелуев в кино. К тому времени из режиссера он превратился в правителя, каким его видит традиция: управляя своим государством, он не делает ничего публично, не делает ничего вообще, просто где-то есть – на мостках у озера где-то в глуши, в комнате уединенного дома с окном от пола до потолка, все равно. Просто живет, чтобы на него равнялись. Таким и должен быть настоящий художник. Особенно, когда ему почти 90. Лив Ульман: здесь ей под 70. То, что ее героиня скажет в конце «Сарабанды» о своей встрече с дочерью в палате для душевнобольных, станет последними словами последнего бергмановского фильма:

«У меня появилось такое удивительное чувство, что… впервые в жизни я осознала, я почувствовала… что дотрагиваюсь до своей дочери, до своего ребенка».