Эту кажущуюся парадоксальной аналогию пар — и оппозицию в паре, можно проследить сравнив фильм Бертона «Большие глаза» и многоплановую вещь Линча «Маллхоланд-Драйв».
Фильм Бертона мне понравился. Я даже удивилась и спутала вначале героиню «Больших глаз» Эми Адамс с героиней фильма «Маллхоланд-Драйв» Линча — Наоми Уоттс — в роли Бэтти. Они внешне похожи. Я даже в этом контексте отследила идею о том, как эти две роли харАктерны для актрисы.
Бэтти, у которой крадет судьбу в Голливуде незнакомка Рита, персона и тень, сошедшиеся в некий момент судьбы вместе и близко сдружившиеся. Это сплетение судеб напомнило отчасти рассказ Кортасара «Дальняя», в котором знатная дама — персона — Кора сталкивается на мосту в Будапеште, придя на этот мост, увиденный в сновидении, с нищенкой — со своей тенью, и обнявшись, две женщины меняются судьбами.
Молодая актриса Голливуда Бэтти встречается с незнакомкой, назвавшейся Ритой, по сути безымянной тенью, забывшей не только свое имя, но и судьбу. Линч вводит в сюжет синий ключ, открывающий волшебную шкатулку. Этим ключом безымянная тень открывает доступ к чудовищной подмене ролей. И вот мы видим, что тень становится персоной — в который раз.
Бертон поднимает биографическую драму художницы, имя которой присваивает себе муж. Но у Бертона здесь вполне реалистичный сюжет и его развитие — весь гротеск в этом фильме ушел в картины, их множество в фильме: девочки с большими глазами. И здесь героиня одерживает — очень логично — через много лет — победу в суде — возвращает себе свое имя. Как-то Бертон даже не похож здесь сам на себя — все так реалистично и довольно сюжетно-схематично, и психологизм достаточно декоративно-условен. Даже эпизод, когда героиня, наконец, после визита Свидетелей Иеговы к ней в дом, решается сказать правду, как-то смешон.
Как ни странно, когда Бертон отказывается от воплощения мифа в фильме, от воплощения сказки, весь красочный калейдоскоп его образов превращается в декорации. Картины в этом фильме не живут своей жизнью, как произведения искусства, не живут сверхъестественной жизнью портрета Дориана Грея, они декорации заднего плана, средство для реализации проектов обогащения укравшего имя.
И здесь Бертон теряет то, что теряет Кортасар, мир фильма становится плоским, предсказуемым. Кортасар в лучших своих вещах всегда только приближался к тому, что Борхес говорил одной маленькой новеллой, миниатюрой со множеством смыслов.
Кортасар в обычной своей ипостаси, в мозаичной игре своих романов — горизонтален. В лучших своих вещах выходя на вертикаль, он смотрел зрением горизонтальным, в отличие от Борхеса, качеством ума которого априори была вертикаль.
У Линча истинная мистика, загадка и связь с реалиями сверхъестественного. И он не моралист, он и не аморален, он, как истинный художник свидетельствует о том, что есть. Пусть это есть что-то вне человеческих критериев вообще: там торжествует иррациональное, кажущееся аморальным, но оно просто вне контекста человеческих категорий. Линч вертикален, категории его мышления вне горизонтали. Может быть, поэтому его критерии всегда вне условностей морали. Бертон же всегда достигает, выходит из себя, старается превзойти моралиста в себе в мифе, в сказке. Но это человеческое, слишком человеческое…
Может, в этом разница между Линчем и Бертоном, Борхесом и Кортасаром, между искусством и попыткой…