21-летний Милан Кундера (студент кинематографического факультета Пражской академии искусств) якобы пришел в один из пражских полицейских участков и сообщил, что его знакомая по имени Ива Милиткова встретилась с неким Мирославом Дворжачеком и спрятала у себя в комнате его чемодан; Дворжачек должен прийти за своими вещами. (Кундера узнал об этом от любовника Ивы Милитковой, Ивана Дласка).
Полиция задержала Иву Милиткову и арестовала Дворжачека.
Выяснилось, что Дворжечек, бывший курсант Академии ВВС в Градце-Кралове, в 1949 году проигнорировал приказ и не прибыл к месту нового назначения — в расположение пехотной части в Пльзене. К этому времени курс, на котором учился Дворжачек, был расформирован.
Дворжачек с Мирославом Юппа (бывший любовник Ивы Милитка и тоже курсант Академии ВВС) бежали в Западную Германию, где согласились работать на западные разведслужбы.
Дворжачек в начале 1950 года был отправлен с поручением в Прагу и миссию провалил.
Протокол задержания Мирослава Дворжачека
Шестое отделение полиции, Прага 6
Прага, 14 марта 1950
Сегодня в 16 часов в отделение пришел студент Милан Кундера (дата рождения 1 января 1929, город Брно), проживающий в Праге на проспекте короля Георга VI в студенческом общежитии. Кундера сообщил, что в общежитии также проживает студентка по имени Ива Милиткова. По словам Кундеры, Милиткова рассказала соседу по общежитию Дласку о том, что встретилась в районе Кларова в Праге с Мирославом Дворжачеком. Тот передал Милитковой чемодан и сообщил, что заберет его вечером 14 марта.
На основании заявления Кундеры в общежитие выехали с проверкой старший вахмистр Росицкий и вахмистр Хантон. В ходе обыска комнаты Милитковой был обнаружен чемодан, в котором находились две шляпы, две пары перчаток, солнечные очки и упаковка крема. По словам Милитковой, Дворжачек дезертировал из армии и с лета минувшего года проживает в Германии, границу с которой пересек нелегально. В ходе дальнейшей проверки выяснилось, что Дворжачек разыскивается 7 отделением полиции города Пльзень и что санкция на его арест уже выдана.
На основании результатов проверки в комнате Милитковой была оставлена засада. Около 20 часов вечера вышеупомянутый Дворжачек появился в общежитии и был задержан. При личном досмотре у Дворжачека был обнаружен паспорт на имя Мирослава Петра. По словам задержанного, документы были выданы ему в Германии некой особой. Та отправила Дворжачека в Чехословакию для установления торговых связей с министерством промышленности. Дворжачек должен был встретиться с неким инженером Золманом из Вршовиц, проживающим по адресу улица Толстого, 4 и работающим в этом министерстве.
Вахмистр Ярослав Росицкий
Статья о предательстве Кундеры в «Respekt», еженедельнике с фрондерской репутацией, подписана Адамом Градилеком. В постскриптуме к материалу он сообщает: «Я долго раздумывал над тем, имею ли я моральное право напечатать эту историю, и, в конце концов, решился. Статья прольет свет на некоторые вопросы, что остаются без ответа, поможет признанию храбрых людей — таких, как Мирослав Дворжачек, и обогатит дискуссию о послевоенных событиях в Чехословакии». (источник)]
Данное эссе написано в традициях французского структурализма. Вдохновила меня на его написание работа Ролана Барта (Roland Barthes), который более пятидесяти лет назад начал семиотический анализ современных мифов.
Я намерен обсуждать мифологию почти равную той, которую анализировал Барт. По моему мнению, это — единственная система, в которой можно рассматривать «скандал», поднятый вокруг Милана Кундеры чешским общественно-политическим журналом Respekt. Роланд Барт (Мифологии, 2004) показывает, насколько убедительным является навешивание ярлыков, которые превращают естественное в нечто искусственное и придают искусственному неотразимый блеск «того, что натурально», «самоочевидно» и как следствие «неизменно».
Эта основная особенность в равной степени применима к обличительным текстам, в которых их авторы строят повествование, базируясь на единственной двусмысленной улике сомнительной достоверности, а также к способу изложения материала в общественно-политическом журнале Respekt. Обложку украшает насупленная карикатура на писателя, поверх которой выведен заголовок «обвинения Милана Кундеры» (Petr Třešňák, Adam Hradilek, «Milan Kundera’s denunciation», Respekt magazine)
Карикатура мерзкого преступника соотносится с заголовком, а заголовок придает дополнительный смысл карикатуре. К нам обращено двойное утверждение, относящееся не ко внешнему факту, но инкапсулированному в себе. Заголовок ищет себе подтверждение в карикатуре: доказательство утверждения в заголовке находится внутри откровенной природы визуальной метафоры. И, наоборот, карикатура находит свою четкую артикуляцию в заголовке: это он говорит нам, что за человек изображен на карикатуре. Никто не усомнится, какой именно человек представлен этим недружелюбным, отстраненным, нахмуренным лицом. Этот само-инкапсулированный символ монолитен. Мы стоим лицом к лицу с однозначным, четким, непоколебимым сообщением. Первое впечатление является «отчетливым и разборчивым» даже с расстояния в несколько ярдов. С этого расстояния наш беглый взгляд на газетный киоск пойман; нам посылают сигнал подойти поближе. Глядя на первую полосу журнала Respekt вблизи, мы можем прочитать более подробное «объяснение» исходного резкого сигнала: «история человека, которого в 1950 известный писатель отправил в тюрьму на 14 лет». Подойдя еще ближе, мы можем лучше «прочитать» и карикатуру: у злодея за ухом карандаш, на котором есть надпись: «Отделение полиции Прага 6».
Как только мы оказались вблизи, нашему пристальному взгляду открываются взаимосвязи между вербальной и визуальной информацией. Первичная информация не углубляется (поверхностность — её основная особенность), но расширяется. Слова добавляют больше подробностей. Эти подробности заставляют нас подойти поближе. С этого момента мы главным образом читаем текст, который сделан «подлинным» (более «реальным») с помощью фотографий. Фотографии контрастируют друг с другом.
Есть фотография молодого Милана Кундеры, занимающая бóльшую часть 2-страничного разворота, которую сделали, вероятно, на улице в Париже (типичные столики уличного французского кафе репрезентуют космополитизм). Этой фотографии противопоставлены три маленькие фото, сопровождаемые следующими подписями: «У них была общая мечта (Мирослав Дворжачек, но имена не указаны)… научиться летать (с Мирославом Юппа во время учебы)… чтобы защищать свободу (Мирослав Юппа)». Подписи под маленькими фото контрастируют с отсутствием подписи под большой фотографией. Мы видим несимметричность «безымянных» и «знаменитости»; нет необходимости уточнять, что человек на фотографии — Милан Кундера.
Правда, рядом с «Парижской» фотографией есть большой заголовок, более крупным шрифтом, чем тот, который использован на обложке: это усиливает первоначальный эффект. Повторение – это продолжение, мы возвращаемся к тому, что уже известно; авторы мифологизируют на основе уже написанного, подразумевая, что всё это проверено и подтверждено, потому что известно. Выделенный первый абзац доводит первоначальный эффект до конца. «Парижская» фотография не сопровождается подписью. Таким образом, спровоцировано ощущение «близкого знакомства», «космополитизм», «статус знаменитости», «богатая жизнь»: Кундерин «изящный пиджак», «хорошая стрижка»: это несимметрично к форме лётчика Юппы на фото, включая шлем, покрывающий волосы стажера. Все эти признаки противопоставляют Кундерину «расслабленность», «ухоженность» и «приятное времяпрепровождение» — скованным телам пилотов. Смысл закреплен подписями: лётчики-стажеры готовы защитить свободу. Итак, мифология, выстроенная на контрасте, прочитывается даже в фотографиях: Кундера «расслаблен», имеет «свободное время», он «спокоен и ухожен», — тогда как тела в комбинезонах летчиков сплошь скованны («недостаток комфорта», «связанность»); они готовы пожертвовать собой за свободу. Но есть и другой смысл: основная («парижская») фотография словно покрывает реальные («безымянные», «пока неназванные», «скрытые») жизни борцов за свободу. Примета «неназванности» создает знаковость: автор статьи — пионер, стоящий на стороне правды и правосудия. Это подтверждается знаками и символами, которые следуют.
Итак, главная фотография, которая сопровождает статью, насаждает ложное представление, приукрашенный мир, «реальную» природу которого отображает включение «изнанки» жизни; это — механизм мифотворчества, основанный на инверсии позитивного в негативное и негативного в позитивное; на разделении «бутафории» и «реальной жизни». «Парижская» фотография демонстрирует фальшивые декорации. Только позади этих ложных декораций имеет место «действительность». Статья мифологизирует, являя контраст «фальшивого изображения» и «правды». Для того, чтобы статья могла назвать (создать) реальность, необходимо создать впечатление существования фальшивых декораций.
(на фото — Мирослав Дворжачек)
Давайте вернемся к отличительным чертам обложки журнала. Здесь пересекаются визуальные и вербальные элементы. Использован процесс аппроксимации, ведущий читателя к постепенному созданию полной картины. Первоначальный знак был резок и прост. Подразумевалось, что он связан с повествованием; с самого начала было очевидно, что рассказ не будет вымышленным. Имелось в виду, что «история» может функционировать как пример «правды», «того, что происходило на самом деле». Это — процесс мифотворчества на основе создания фикции, домысла. Здесь использована стратегия замещения «жизни» «фикцией». Мистификация создается посредством маскировки действия под что-то «реальное». Действию также придают смысл «естественные» атрибуты «подлинности» — таким образом, действие следует рассматривать как достоверный факт. Такое повествование является самоотносимым (self-referential); оно создает фиктивный мир. Всё это помещено в целую сеть перекрестных ссылок, в запутанную смесь вымысла и факта, и представляется в качестве разоблачительной истории.
Стратегия основана на инверсии вымысла и реальности. Созданное таким образом имеет характерные черты невиновности, потому что подразумевается, что мы прочитали «самоотверженное», «беспристрастное», «объективное» описание событий. Ловкости рук, посредством которой вымысел стал подлинным «фактом», способствует то, что упомянута профессия автора статьи («историк») – подобная профессия говорит о беспристрастности и объективности: мифология «невинного», «объективного» доклада.
Чтобы мистификация сработала, она должна быть проста. Поэтому решено было использовать простой лозунг. Только сильно бьющее утверждение может распространиться быстро и иметь глубокое воздействие. Простое, мощное утверждение доступно любому ленивому читателю, а также лестно его/её краткосрочному вниманию. Я, конечно, не вполне точен, когда использую выражение «утверждение». Но я смотрю на это дело с точки зрения читателя, читательского интереса к подсматриванию за другими, потребности читателя получить факты. Если мы смотрим на ситуацию с точки зрения журналиста, все потребности такого читателя были приняты в расчет (то, как описывает их Барт). Чтобы мистификация стала эффективной, следует замаскировать её методы (так, как я показал выше). Мистификация должна скрыть правила, по которым была создана. Только тогда она сможет приобрести черты неприступного и естественного.
Революционный проект Барта основывался на раскрытии потаённых механизмов навешивания ярлыков. Барт сумел вскрыть противоречия в символах мифологизирования — он попытался сделать невидимое видимым. Попытки Барта разобрать эти знаки и символы на составляющие (с точки зрения читателя, потребителя мифа, символ – это однозначное, нераздельное единство, которое разобрать невозможно) мотивированы желанием уменьшить, ограничить власть мифа. Существует ли другой способ разоблачить культурно или исторически закодированный вымысел?
В характеристике Барта, тогда как читатель слеп, журналист целенаправлен. В этом смысле, журналист — современный риторик, который осознаёт влияние определенных типов навешивания ярлыков (он чувствителен к их культурному кодированию). Таким образом, он способен вызывать определенные эмоциональные состояния читателя. Конечно, неясно, использует ли журналист определенные стратегии мифологизирования преднамеренно или его выбор подсознателен и, следовательно, случаен. Это, однако, не меняет того факта, что стратегии мифологизирования могут быть сломлены только с помощью элементов целенаправленности, скрытой внутри них. Стратегии мифологизирования всегда намеренны, целенаправленны. Символы и знаки не слепы. Они культурно закодированы. Журналист может быть слеп, но только если он настаивает, что используемая стратегия мифологизирования была непреднамеренной или случайной.
Повествование, молчание против разговора, придерживание информации против открытости и искренности, совпадение как знак судьбы и алиби «незаинтересованности» — вот отправные пункты проведения разоблачения.
(ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ)
(Якуб Чешка преподаёт в Карловом университете Праги. Автор монографии о романах Милана Кундеры: «Королевство мотива«)
источник: Jakub Češka. The process which turned Milan Kundera into an informer.
Перевод – Е. Кузьмина © http://elenakuzmina.blogspot.com/