Source: The New Yorker, October 9, 2006 // «What is a novelist?» How great writes are made // By Milan Kundera

Начало статьи

Когда мне было 14, я восхищался Иваном Блатны (Ivan Blatný) — старше меня на десять лет; ныне покойный. В одном из сборников его стихов повторялась строка с женским именем в ней: «Albertinko, ty», что значит «ты, Альбертина». Конечно, это была аллюзия на Альбертину Пруста (Proust). Это имя стало для меня, подростка, наиболее захватывающим и пленительным из всех женских имен.

Всё, что мне было известно о Прусте — корешки двадцати или около того томов «В поисках утраченного времени» (In Search of Lost Time) в чешском переводе, выстроившиеся на книжной полке моего товарища. Из-за Блатны, из-за его «Albertinko, ty» однажды я в эти книги погрузился. Когда я добрался до второго тома, Альбертина Пруста незаметно слилась с Альбертиной моего поэта.

Чешские поэты обожали работы Пруста, но не знали его биографии. Не знал её и Иван Блатны. Да и сам я утратил привилегию этого чудесного неведения довольно поздно — я услышал, что образ Альбертины был вдохновлен мужчиной – мужчиной, которого любил Пруст.

Да о чем они говорят! Не имеет значения, кто способствовал её созданию, — мужчина или женщина! Альбертина есть Альбертина, всё! Роман – продукт алхимии, превращающей женщину в мужчину и мужчину в женщину, жидкую грязь в золото, анекдот в драму! Эта божественная алхимия – то, что составляет власть каждого романиста; тайну, великолепие его искусства!

Но это не помогало. Я изо всех сил старался поверить, что Альбертина была совершенно незабываемой женщиной, но с тех пор, как мне сказали, что моделью для неё служил мужчина, эта никчемная информация поселилась в моей голове как вирус, заразивший компьютерную программу. Между мной и Альбертиной проскользнул мужчина, он разрушил её образ; лишил её женственности. В одно мгновение я видел её с хорошенькой женской грудью, потом – с плоской мужской; и время от времени усы проступали на нежной коже её лица.

Они убили мою Альбертину. Я вспомнил слова Флобера: «Творец обязан убедить последующие поколения в том, что он никогда не жил». Поймите значение этой фразы: романист больше всего стремится защитить не себя, но Альбертину и мадам Арно.

В книге «В поисках утраченного времени» Пруст абсолютно ясно выразился: «В этом романе… нет ни одного вымышленного происшествия… ни одного героя à clef [*- ключ, разгадка — прим. автора блога]». Тем не менее, тесно связанный с жизнью автора, роман Пруста, безусловно, находится на полюсе, противоположном автобиографии: в нем нет автобиографических стремлений; он написал его не для того, чтобы поговорить о своей жизни, но чтобы показать читателям их собственные.

«Каждый, читая — по сути читает самого себя. Работа писателя – всего лишь оптический инструмент, с помощью которого он даёт читателю возможность распознать в себе то, что он мог бы так никогда и не заметить без помощи этой книги. Узнавание читателем самого себя в книге – доказательство её правдивости». Эти строки Пруста определяют не только смысл прустовского романа; они определяют смысл самого искусства романа.

Мораль сущностного

Бардеш (Bardèche) подытоживает свой приговор «Мадам Бовари»: «Флобер упустил своё призвание писателя! Не это ли осуждение многих почитателей Флобера, которые кончают тем, что говорят: «О, но если почитать его переписку — какое мастерство, какой восхитительный человек в ней раскрывается!»

Я тоже часто перечитываю письма Флобера в стремлении узнать, что он думал о собственном искусстве и об искусстве других писателей. Тем не менее, какой бы восхитительной ни была переписка, ни произведением мастера, ни вообще произведением она не является. Поскольку творческое наследие, l’æuvre — это не всё, что ни создаёт писатель – его записные книжки, дневники, статьи. Это – конечный результат долгого упорного труда над эстетическим проектом.

Скажу больше: «творческое наследие» — это то, что получит одобрение самого автора в его итоговой оценке. Ведь жизнь коротка, чтение долго и литература находится в процессе самоубийства путем безумной пролиферации. Каждый романист, начиная с собственной работы, должен избавиться от всего второстепенного, излагая для себя и остальных мораль существенного!

Но дело не только в авторах, сотнях и тысячах писателей. Есть еще исследователи, целые армии исследователей, которые, ведомые противоположной моралью, собирают всё, что могут найти для охватывания некоего Целого, наивысшей цели.Целого, которое включает в себя горы черновиков, удаленных абзацев, главы, выброшенные автором, но опубликованные исследователями в том, что называют «критическими изданиями», под вероломным названием «варианты» — это означает, если слова еще имеют какой-либо смысл, что всё, написанное автором, стоит столько же, сколько и остальное; что всё это он бы одобрил.

Этика существенного, важнейшего открыла путь морали архивов. (Архивный идеал: сладостное равенство, царящее в громадной общей могиле).

Я разговариваю со своим другом, французским писателем. Увещеваю его прочесть Витольда Гомбровича (Witold Gombrowicz).
Сталкиваюсь с ним некоторое время спустя; он смущен: «Я обещал тебе, но, честно говоря, не могу понять твоего энтузиазма».
«А что ты прочел?»
«Possessed».
«Проклятье! Почему «Possessed»?»

«Possessed: The Secret of Myslotch» возник в виде книги лишь после смерти Гомбровича. Это популярный роман,опубликованный им в молодости под псевдонимом в одном из предвоенных польских журналов в качестве романа с продолжением. Гомбрович никогда не делал и никогда не собирался сделать из этого книгу. В конце жизни в книге под названием «Почти завещание» (A Kind of Testament) было опубликовано длинное интервью писателя с Доминик де Ру (Dominique de Roux). В нем Гомбрович обсудил все свои работы. Все. Одну книгу за другой. Ни слова не произнес он о «Possessed»!
Я сказал приятелю: «Тебе следовало прочесть «Фердидурку»! Или «Порнографию»!»
Он печально посмотрел на меня: «Друг мой, жизнь моя укорачивается. Время, которое я мог уделить твоему писателю, уже использовано».

Определенно, Стравинский (Stravinsky) разрушил многолетнюю дружбу с дирижером оркестра Эрнестом Ансерметом (Ernest Ansermet), когда последний попытался сократить его «Jeu de Cartes». Позже сам Стравинский переработал свои «Симфонии для духовых инструментов» (Symphonies of Wind Instruments) и внес много исправлений. Услышав об этом, Ансермет вознегодовал: ему не нравились исправления, и он оспаривал право Стравинского на изменения того, что было им написано ранее.

И в первом и во втором случае реакция Стравинского была одинаково естественной и соответствующей: Это не ваше дело, мой дорогой друг! Не флиртуйте с моими работами, как привыкли это делать в своей спальне! Поскольку то, что создано автором, не принадлежит ни его папе, ни маме, ни его нации или человечеству; это не принадлежит никому, кроме самого автора. Он может публиковать это, когда и если захочет; он может изменять, перерабатывать, удлинять или укорачивать, выбросить это в унитаз и смыть – без малейших обязательств объяснять своё поведение кому бы то ни было.

Мне было 19 лет, когда в моём родном городе молодой ученый давал лекцию. Это было в первые месяцы коммунистической революции, и, кланяясь духу времени, он говорил о социальной ответственности искусства. После конференции было обсуждение. Я запомнил, как поэт Йозеф Кайнар (Josef Kainar) (человек поколения Ивана Блатны; тоже давно покойный) в ответ на разговоры ученого, рассказал такой анекдот:

Маленький мальчик водил свою слепую бабушку на прогулку. Они гуляли по улице и время от времени мальчик говорил: «Бабуля, осторожно – корень!» Думая, что она на лесной тропинке, бабушка подпрыгивала. Прохожий сделал мальчику замечание: «Сынок, как плохо ты обращаешься со своей бабушкой!» На что мальчик ответил: «Это моя бабушка! И я буду обращаться с ней так, как хочу!» И Кайнар закончил: «Вот также я отношусь к своей поэзии».

Я никогда не забуду этот довод в пользу авторских прав, провозглашенный под исполненным подозрения взглядом молодой революции.

Несколько раз в своем романе Сервантес приводит длинные списки книг о рыцарстве. Он упоминает названия, но не всегда считает необходимым называть авторов. В те времена пиетет к авторам и их правам еще не стало привычным.

До того, как Сервантес закончил второй том своего романа, другой писатель, до сих пор неизвестный, предвосхитил его публикацией, под псевдонимом, своего собственного продолжения приключений Дон Кихота. Реакция Сервантеса тогда была такой же, как и в наши дни: он был в ярости. Он жестоко преследовал плагиатора и гордо заявил: «Дон Кихот был рожден только для меня, а я для него. Он знает о том, как действовать, а я — о том, как писать. Он и я — одно целое».

Со времен Сервантеса это было основополагающей, фундаментальной чертой романа: это уникальное, неповторимое творение, неразрывно связанное с воображением одного автора. До того, как о нем написали, никто не мог вообразить Дон Кихота; он был неожиданный, непредсказуемый; без очарования неожиданности ни один великий герой романа (и ни один великий роман) немыслим.

Рождение искусства романа было связано с осознанием авторских прав и их яростной защитой. Романист – единственный хозяин своей работы; он и есть эта работа. Не всегда было так, и не всегда так будет. Но когда этот день придет, искусство романа, наследие Сервантеса, прекратит существовать.

Перевoд с французского – Линда Ашер (Linda Asher)
Огромная благодарность Дину за предоставленную копию статьи.

http://elenakuzmina.blogspot.com/