Часть первая

Source: The New Yorker, October 9, 2006 // «What is a novelist?» How great writes are made // By Milan Kundera

Когда великий австрийский романист Герман Брох (Hermann Broch) вчерне набрасывал образ героя, он прежде всего улавливал его основную позицию, а затем дополнял индивидуальными чертами. От абстрактного он двигался к конкретному. Эш (Esch) — главный герой второго романа трилогии Броха «Лунатики» (The Sleepwalkers) (1931-1932). В сущности, Брох говорит, что он бунтарь. Что такое бунтарь? Лучший способ понять этот феномен, продолжает Брох, это сравнить. Брох сравнивает бунтаря с преступником. Что такое преступник? Консерватор, который полагается на существующий порядок и хочет быть к нему причастным; который считает учиненные кражи и мошенничество профессиональной деятельностью, способной сделать его таким же гражданином, как и остальные. Мятежник, напротив, борется с установленным порядком, чтобы подчинить его себе. Эш не преступник. Эш мятежник. Мятежник вроде Мартина Лютера (Martin Luther), говорит Брох. Но почему я обсуждаю Эша? Меня ведь интересует романист! И с кем мы сравним романиста?

С кем сравнить романиста? С поэтом-лириком. Гегель (Hegel) сказал, что содержание лирической поэзии – это сам поэт; он озвучивает свой внутренний мир, чтобы читатели сами ощутили его переживания, состояние его души. И даже если поэт касается «объективных» тем, безотносительных к его собственной жизни, «великий лирический поэт очень скоро отойдет от них и закончит созданием собственного портрета» (“stellt sich selber dar”).

Музыка и поэзия, говорит Гегель, имеют преимущество над изобразительным искусством: лиризм. В лиризме, продолжает он, музыка идёт дальше поэзии, поскольку она способна охватить самые потаённые движения внутреннего мира, недостижимые для слов. Таким образом, существует искусство – в данном случае, музыка, – которое более лирично, чем сама лирическая поэзия. Отсюда мы можем заключить, что понятие лиризма не ограничивается литературой (лирической поэзией), но, скорее, описывает определенный способ существования, а уже с этой позиции лирический поэт — всего лишь наиболее показательное воплощение человека, ослепленного собственной душой и желанием её озвучить.

Я долгое время воспринимал молодость как лирический возраст (lyrical age) – то есть возраст, когда индивидуум, сконцентрированный почти исключительно на себе, не способен ясно видеть, осознавать, судить о мире, его окружающем. Если исходить из этой гипотезы (по необходимости схематичной, но которую, как схему, я считаю точной), то следование от незрелости к зрелости есть следование вне, за рамками лирического отношения.
Если я воображаю происхождение романиста в форме показательной истории, «мифа», это происхождение для меня выглядит как конверсивная, преобразовательная история (conversion story): Саул становится Павлом; романист рождается из обломков его лирического мира.

Со своей книжной полки я беру «Мадам Бовари» (Madame Bovary) – карманное издание 1972 года. В ней два предисловия: одно написано писателем, Генри де Монтерлантом (Henry de Montherlant); другое – литературным критиком, Морисом Бардешем (Maurice Bardèche). Эти люди не сказали ничего неправильного, держась на расстоянии от книги, в преддверии которой они незаконно поселились.

Монтерлант пишет: «Ни остроумия… ни свежих идей… ни проворства в стиле письма, никаких неожиданных звуков из глубин человеческого сердца, никаких экспрессивных открытий, никакого благородства, никакого юмора: Флоберу (Flaubert) поразительно не хватает гениальности». Несомненно, продолжает он, можно чему-то научиться у Флобера, но при условии, что никто не приписывает ему большей ценности, чем он стоит; и признаёт, что он «не создан из того же материала, чтоРасин (Racine), Сен-Симон (Saint-Simon), Шатобриан (Chateaubriand), Мишле (Michelet)».

Бардеш подпевает приговору и подробно излагает происхождение Флобера-романиста: в сентябре 1849 года он читал паре друзей рукопись «Искушения Святого Антония» (The Temptation of St. Anthony), «великий отрывок романтической прозы» (я всё еще цитирую Бардеша), в который «он вложил всё свое сердце, все свои амбиции», всё его «грандиозное мышление» (grand thinking). Произведение было резко раскритиковано, и друзья посоветовали Флоберу бросить эти «романтические полёты» (romantic flights), его «великие лирические порывы» (great lyrical transports). Флобер повиновался и два года спустя, в конце 1851, начал писать «Мадам Бовари». Он это делал, пишет Бардеш, «без удовольствия», в качестве «наказания», на которое он «постоянно сетовал и проклинал» в своих письмах: «Бовари нагоняет на меня скуку, Бовари меня раздражает, пошлость предмета вызывает у меня приступы тошноты», и так далее.

Мне кажется маловероятным, что против собственной воли, Флобер подавлял бы «всё своё сердце, все свои амбиции», следуя лишь пожеланиям своих друзей. Нет, то, о чем пишет Бардеш, не есть история саморазрушения. Это история преображения, обращения. Флоберу 30 лет, это подходящий возраст, чтобы сбросить с себя лирический кокон. Последующие жалобы на то, что его герои заурядны – дань, которую он платил за свою страсть: искусство романа и исследованная им территория, проза жизни.

После светского вечера, проведенного в обществе его возлюбленной мадам Арно, Фредерик в «Сентиментальном воспитании» Флобера, упоенный своим будущим, приходит домой и стоит перед зеркалом. Я цитирую: «Он казался себе красивым и помедлил минуту, рассматривая своё отражение».
«Минуту». В этой точности временного промежутка – вся гнусность сцены. Он медлит, он разглядывает, находя себя красивым. В течение целой минуты. Не двигаясь с места. Он влюблен, но он не думает о женщине, которую любит – настолько он очарован собой. Он не отрываясь смотрит в зеркало. Но он не видит себя смотрящим в зеркало (как видит его Флобер). Он заключен в лирического себя и не осознаёт, что приглушенное сияние комического распростерлось над ним и его любовью.

Анти-лирическая конверсия – фундаментальное переживание в жизнеописании романиста: отделенный от себя, он вдруг видит себя со стороны, с изумлением обнаруживая, что он – не тот человек, каким сам себя представлял. После этого опыта он будет знать, что никто не является тем, кем сам себя мнит; что это недоразумение вселенское, изначальное, и что оно отбрасывает на людей (как, к примеру, на Фредерика, стоящего перед зеркалом) приглушенное сияние комического. (Это сияние комического, внезапно обнаруженное, есть молчаливая бесценная награда конверсии романиста).

К концу своей истории Эмма Бовари, будучи отвергнута банкирами и покинута Леоном, свернулась на диване. Через открытую дверь нищий «издает приглушенное завывание». Она немедленно «через плечо бросила ему пятифранковую монету. Это было всё её состояние. Она хорошо это осознавала, бросая монету».
Это действительно было всё её состояние. Она близилась к финалу. Но последнее предложение, которое я выделил курсивом, обнаруживает, что Флобер очень хорошо видел то, чего не осознавала Эмма: она не просто делала щедрый жест,она была довольна собой, делая его – даже в момент неподдельного отчаяния она не упустила случая сделать жест, невинно, желая хорошо выглядеть в собственных глазах. Сияние нежной иронии никогда не покинет её, даже когда она движется к смерти, которая так близка.

Перед миром висит волшебный занавес, сотканный из легенд. Сервантес (Cervantes) отправил Дон Кихота (Don Quixote) путешествовать и прорваться сквозь занавес. Мир открыт перед странствующим рыцарем во всей комической наготе его прозы.

Как женщина накладывает макияж спеша на свое первое свидание — мир, спеша нам навстречу в момент нашего рождения, уже украшен макияжем, замаскирован, реинтерпретирован. И не только конформисты будут одурачены; мятежные души, страстно стремящиеся противостоять всему и всем, не поймут, насколько послушны они сами; они будут бунтовать только против того, что интерпретировано (истолковано заранее) как стоящее бунта.

Делакруа (Delacroix) для своей знаменитой картины «Свобода, ведущая народ» (Liberty Leading the People) скопировал декорации с занавеса пре-интерпретации: молодая женщина на баррикаде, её суровое лицо, её оголенная грудь, возбуждающая страх; рядом с ней – неотесанный чурбан с пистолетом. Как ни равнодушен я к этой картине, было бы абсурдно исключать её из списка того, что мы называем великими картинами.

Но роман, прославляющий общепринятые позы вроде этой, подобные избитые символы, исключает себя из истории романа. Ведь разорвав завесу пре-интерпретации Сервантес установил новое искусство; его деструктивное искусство отзывается эхом и распространяется на каждый роман, заслуживающий этого названия; это отличительная черта искусства романа.

В «Гюголиаде» (The Hugoliad), памфлете против Виктора Гюго (Victor Hugo), написанном в 1935 году, драматург Эжен Ионеско(Eugène Ionesco), которому было 26 и который до сих пор живет в Румынии, писал: «Характерная черта биографий известных людей в том, что они хотели быть известными. Характерная черта биографий всех людей – в том, что они не хотели или никогда не думали о том, чтобы быть известными…. Знаменитый человек отвратителен.»

Давайте попытаемся уточнить терминологию: человек становится известным, когда количество людей, его знающих, значительно больше, чем количество тех, кого знает он. Признание, которым пользуется великий хирург, не есть слава: им восхищается не публика, а его пациенты, коллеги. Он живет в равновесии, в состоянии баланса. А слава – это дисбаланс. Есть профессии, которые неизбежно влекут её за собой: политики, супермодели, спортсмены, артисты.

Слава творца — самая чудовищная из всех, поскольку она подразумевает идею бессмертия. И это – дьявольская западня, потому что гротескная амбиция мегаломании пережить собственную смерть неразрывно связана с честностью творца. Каждый роман, созданный с подлинной страстью, вполне естественно стремится к длительной эстетической ценности, имея в виду, что эта ценность способна пережить автора. Писать, не имея этой амбиции – цинично: заурядный водопроводчик может быть полезен людям; но заурядный романист, сознательно производящий пошлые, традиционные книги-однодневки – то есть не полезные, обременительные, вредоносные – достоин презрения. Это проклятье романиста: его честность связана с отвратительным лобным местом его мегаломании.

* — Окончание следует

Огромная благодарность Дину за предоставленную копию статьи.
Перевод – Е. Кузьмина (с)

http://elenakuzmina.blogspot.com/