Своим третьим фильмом Кроненберг попытался разрушить уже складывавшийся имидж монстра от кинематографа, в „Fast Company“ (1977г.) нет научно-фантастического сюжета, а есть несущиеся во весь опор разбитые автомобили. Эта увлекательная драма из жизни гонщиков drag racing, состязающихся в гонках на старых машинах, до сих пор остаётся культовым фильмом любителей ржавого железа. Но уже в следующей картине Кроненберг вернулся к своим излюбленным темам метаморфоз и мутаций.

«The Brood»

The Brood (1979 год) демонстрирует нам истеричку, после нескольких сеансов психоанализа научившуюся материализовать свои патологические эмоции. Находясь в депрессии, она порождает «детей», которые быстро и кроваво ликвидируют поводы к плохому настроению «мамочки»-хозяйки. Самостоятельным сознанием они не обладают, не являются личностями в полном значении этого слова и вместе с героиней образуют некое гештальт-существо. Оливер Рид сыграл в этом фильме свою лучшую роль — психоаналитика, который вместо решения старых проблем пациентов создаёт новые проблемы. Снова отношения полов предстают абсурдом. Даже дети, архетип «чистых душ» киномайнстрима, оказываются всего лишь фигурами в играх родителей и с лёгкостью перенимают их склонность к гротескному насилию. «Отродье» — моя версия «Крамер против Крамера», — заявил Кроненберг на конференции, — кроме того, в сценарии отразились некоторые моменты автобиографического характера,» — и многозначительно посмотрел на притихших журналистов.

Но это всё были шуточки, гораздо серьёзнее то, что Роберт Робертсон, председатель жюри, вручающего ежегодный Канадский Киноприз, «не смог найти» Дэвида Кроненберга, чтобы передать ему приглашение Мартина Скорсезе на ретроспективу кроненберговских фильмов, которую Скорсезе затеял в 1978 году. Кроненберга постоянно «забывали» пригласить на фестивали и другие серьёзные мероприятия, врали иностранным киножурналистам, если те задавали вопросы об этом режиссёре, и охотнее всего вообще забыли бы о его существовании. Однако он упорно напоминал о себе, и особенно обидно было его недругам в 1980 году, когда очередной научно-фантастический horror action Кроненберга „Scanners“ стал одним из самых коммерчески успешных фильмов года.

«Сканнеры»

Здесь снова возникает тема медикаментов: у женщин, пользовавшихся во время беременности новейшими успокаивающими средствами, рождаются дети-экстрасенсы. На протяжении полутора часов сканирующие чужие мысли телепаты сражаются друг с другом, убивая противников искусственно вызванной головной болью или просто взрывая черепа. Спецэффекты фильма стоили около 5 миллионов долларов, о них позаботился суперпрофессионал Голливуда Дик Смит, уже украсивший к тому времени фильм Брайана де Пальма «The Fury» мощным зрелищем вытекающих глаз и раскалывающихся черепов. „Scanners“ был неоднократно перемонтирован прокатными фирмами, мне известны три радикально различных версии этого триллера. Очень сложный многоплановый сюжет рассказывался в перехватывающем дыхание темпе, зритель едва успевал следить за лихорадочно мелькающими картинками, но после вмешательства лихих цензоров адекватное восприятие оказывалось вообще невозможным. К своему стыду должен признаться, что принимал деятельное участие в этом безобразии в качестве монтажёра во время работы на фирме Taunus Film GmbH. Свидетельствую, что больше всего пострадали не splatter effects, а эпизоды, необходимые для понимания логики происходящего. В частности, из видеоверсии выпал фрагмент, из которого следовало, что отец «сканнеров» прекрасно был осведомлён об опасности медикаментов, из-за которых начались все неприятности. Но он пошёл на риск, в надежде стать основателем расы сверхлюдей.

„Scanners“ стали высшей точкой коммерческих успехов Кроненберга и «экспорт-шлягером номер один» канадского кино. Скрепя сердце, канадские киноакадемики дали денег на следующий проект режиссёра. Однако «Videodrome», самый сложный и изысканный фильм Кроненберга, провалился в прокате.

«Видеодром»

Использование в главных ролях замечательного Джеймса Вуда и прелестной Деборы Харри, бывшей солистки группы «Блонди», нисколько не помогло успеху. История владельца порнографического телеканала, попавшего в поле экспериментов по моделированию поведения и постепенно мутировавшего в биоробота с вагинообразной щелью в животе, не вызвала энтузиазма у публики, а критики сочли её «слишком абстрактной». Возможно, причина неудачи Кроненберга заключалась в нежелании зрителя идентифицировать себя с героем фильма, вуайером, которого так легко лишить свободы воли, превратив в ходячий видеоплейер. Телевизор, как эротический объект, и вуайеризм, поглощающий все остальные типы сексуальной активности – всё-таки это было слишком обидно для зрителя. Семидесятые годы кончились, никто не желал видеть на экранах неприятные фильмы. А фильм и в самом деле неуютный. Герой Джеймса Вуда, владелец платного телеканала, демонстрирующего hard porno, пытается найти авторов серии snuff porno films (snuff — фильмы, в которых насилие и смерть не инсценируется, а демонстрируется впрямую, документально), укрывшихся под кодовым именем «Видеодром». Из-за своих поисков он попадает в сферу внимания секретного проекта «Новая плоть». Постепенно он перестаёт различать границу между видеоизображением и реальностью. Неспособный критически перерабатывать информацию, запрограммированный определённым образом, Джеймс Вуд находит хозяев «Видеодрома», конкурирующих с «Новой плотью», и уничтожает их. В финале он наблюдает по телевизору сцену своего самоубийства и с криком «Да здравствует новая плоть!» стреляет себе в висок, в точности повторяя увиденное.

«Videodrome» должен был стать главным фильмом Дэвида Кроненберга, сценарий был написан ещё в 1973 году и постоянно переделывался и дополнялся. Можно было бы сказать, что Кроненберг иллюстрирует некоторые положения книги Ги Дебора «Общество зрелищ», если бы сам режиссёр не ссылался на Маршала МакЛюэна. «Первый вариант проходил по разряду порнографии, — рассказывал Кроненберг интервьюеру журнала Cinefantastique, — там было намного больше насилия, чем мы привыкли видеть в порнофильмах до сих пор. Эту версию я, естественно, не смог реализовать». Компромисс привёл режиссёра к полуудаче. При просмотре не оставляет чувство, что Кроненберг остановился в полшаге от шедевра. Зрители были раздражены, сам режиссёр выглядел недовольным, а критики просто разорвали картину на куски.

«Мертвая зона»

В этот момент Кроненбергу надоело быть мальчиком для битья и он решил притвориться экранизатором. Авторы книг, по его идее, должны были прикрыть режиссёра от упрёков в антигуманизме. Первый же шаг в этом направлении был необыкновенно удачен. В 1983 году Дэвид Кроненберг взялся за киноадаптацию «Dead Zone», одного из лучших романов короля мелкобуржуазного ужаса Стивена Кинга. К тому времени проект уже был провален такими мастерами экрана, как «поющий под дождём» Стенли Донен (которому просто не разрешили делать «мрачное» кино) и Андрон Михалков-Кончаловский, не сработавшийся с продюссером-магнатом Дино Де Лаурентисом. В конце концов, Дебра Хилл, продюссировавшая «Хэллуин» и «Туман», предложила кандидатуру Кроненберга, и все остались довольны. Особенно радовался Дэвид Кроненберг, ведь теперь мировая кинообщественность воспринимала его не как аутсайдера с идеями, а как солидного и положительного режиссера, с контрактом у самого Де Лаурентиса.

Пересмотрев сценарий, Кроненберг заявил, что это не должен быть «фильм ужасов», выбросил почти все сцены, связаннные с насилием, и максимально упростил историю молодого человека, после долголетней комы обретающего сомнительную привилегию видеть прошлое и потенциальное будущее. На главную роль Стивен Кинг предлагал Билла Мюррея, но будущий «истребитель привидений» был слишком занят, так что сыграл эту роль Кристофер Уолкен, с первых проб поразивший и автора, и режиссёра, и — что труднее всего — продюссера, глубинной меланхолией и пластичностью движений. История постановки полна драматических моментов, но никто не пострадал всерьёз, даже возлежавший на пылающей кровати Уолкен совсем не обгорел. Фэны Стивена Кинга остались почти довольны, а критики провозгласили «Dead Zone» лучшим фильмом Кроненберга. «Если уж этот фильм – не классика, то классики вовсе не бывает», — заключил хор похвал рецензент New York Times.

«Мертвая зона»

Наконец-то Дэвид Кроненберг вступил на дорогу «серьёзного» успеха. Он решил закрепить успех чем-то столь же респектабельным и предложил снять римейк «The Fly», очень известного среднебюджетного фильма ужасов с horror star Винсентом Прайсом в одной из главных партий. Он без проблем получил деньги на постановку, и даже странноватый сценарий не вызвал сопротивления продюссеров. Околокиношная пресса безмятежно публиковала репортажи со съёмок, ожидая получить что-то вроде «Dead Zone»-2. Но когда Кроненберг представил готовый фильм, «The Fly» образца 1986 года вызвал неимоверный скандал. С точки зрения сюжета, Кроненберг не сильно отошёл от литературного первоисточника и «оригинальной» экранизации пятидесятых годов. Однако язык, которым была рассказана история гениального учёного, мутировавшего в муху после неудачного эксперимента по телепортации, был решительно нов. Превращение человека в насекомоподобного монстра было показано изнутри, глазами самого героя, постепенно теряющего человекоподобие и неспособного осознать катастрофичность происходящего. Критика была единодушна в своём отрицании, одинокий голос Винсента Прайса, которому фильм очень понравился, прозвучал резким диссонансом и, в сущности, ничему не помог. «Муха» Кроненберга была атрибутирована, как порнографический фильм, и получила категорию Х, что сильно сузило её прокатные возможности. Несколько позже любители midnights movies канонизировали «Муху» в качестве культового фильма, поставив рядом с такими «шедеврами отвращения», как Freaks, Eraserhead, Freak Orlando и Montana Sacra.

«Муха»

Следующий фильм Кроненберга, „Dead Ringers“ (1988), то есть, «Намертво связанные», основан на документальной книге о двух братьях-близнецах, гинекологах из Монреаля, одновременно сошедших с ума и переставших различать – кто из них кто. Заметно, что Кроненберг решил отдохнуть на этом фильме, а может, просто ему захотелось ещё раз притвориться «обычным режиссёром».

Гинекологическая психодрама с Джереми Айронсом в главных ролях получилась такой чистенькой и аккуратной, что даже попала в Москву, во внеконкурсный показ Московского Международного Кинофестиваля. Впрочем, уши Кроненберга всё равно торчали из-за кулис квазидокументального триллера. Моя соседка, Елена Ж., повалилась в обморок, когда увидела инструменты, изготовленные по эскизам безумного врача. Когда после сеанса я попросил её объяснить такую реакцию, она заявила, что это может понять только женщина, которой надо идти на приём к гинекологу.

После „Dead Ringers“ Кроненберг, как настоящий культовый герой, снялся в «камео»-ролях нескольких фильмов. Это получилось у него непринуждённо-элегантно, как и всё остальное. Среди прочих прогулок по экрану особо выделяется роль психиатра-убийцы в fantasy horror Клайва Баркера „Nightbreed“ (1990) – «Ночной народец». По «гамбургскому счету», Дэвид Кроненберг оказался не худшим актёром, чем, например, вышеупомянутый Джереми Айронс, и прекрасно вписался в макаберную атмосферу «чёрной сказки», в которой монстры и чудовища более человечны, чем двуногие без перьев, но с автоматическим оружием в руках.

«Ночной народ»

Отдохнув и посвежев, Кроненберг вернулся к суровой профессии экранизатора и объявил о намерении снять фильм по одной из самых некинематографических книг в истории литературы – по роману Уильяма Берроуза „Naked Lunch“. В «Голом завтраке» нет практически никакого действия, только галлюцинации самого Берроуза о жизни в странной запылённой местности, именуемой Интерзоной.

«Голый завтрак»

Никто не верил в успех, но «Голый завтрак» Кроненберга оказался не настолько плох, как это предсказывали. Работа над фильмом затягивалась, порождая массу сплетен. По политическим причинам съёмки в Танжере оказались сорваны, декорации Интерзоны пришлось строить в Канаде, и это оказалось намного дешевле. Сэкономленные деньги можно было пустить на компьютерные спецэффекты, однако режиссёр ограничился анимированными моделями в стиле пятидесятых годов, подчеркнув их неестественность и декоративность. Казалось, он сознательно изгонял всякую возможность восприятия «Голого завтрака» всерьёз. Премьера состоялась в 1991 году, на торжестве присутствовал сам Берроуз, «грязный старикашка американской литературы», как любовно величали мэтра его бесчисленные поклонники. Уильям Берроуз заявил, что фильм ему очень нравится, что лучшей экранизации и желать нельзя, что он давно так не смеялся, как на этом сеансе, и сердечно пожал Кроненбергу руку. Старый писатель был просто любезен, „Naked Lunch“ Кроненберга намного слабее, чем „Naked Lunch“ Берроуза, но, вырываясь из-под обаяния книги, можно признать за версией Кроненберга право на существование.

«M.Butterfly»

О „M.Butterfly“ (1993) стоит сказать всего несколько слов. Фильм относится к числу явных неудач режиссёра. Экранизация скандальной пьесы о любви американского дипломата (конечно же, Джереми Айронса!) к актёру пекинской оперы, которого он, т.е. дипломат, принимает за женщину, выглядит несмешным фарсом из-за реализма на грани кинографомании и отсутствия каких-то ни было метафор. „M.Butterfly“ находится намного ниже обычного уровня Кроненберга, хотя даже в этой глупой драме можно различить основную тему его творчества – метаморфозы и неопределённость границ человеческого тела.

«Автокатастрофа»

Казалось, Дэвид Кроненберг выдохся. Но „Crash“ (1995), поставленный по роману Джеймса Болларда, показал, что Кроненберга рано сбрасывать со счета. Неизбежность экранизации прозы Болларда была ясна каждому, посмотревшему хотя бы три фильма Кроненберга. Близость их художественных миров бросается в глаза. Однако оставался вопрос, что выберет Кроненберг из обширной библиографии одного из лучших писателей-фантастов двадцатого века? «Бетонный осторов» или «Низколетящий аэроплан»? «Выставка жестокости» или «Терминальный пляж»? Кроненберг взял «Автокатастрофу», „Crash“, роман о сексуальности, пробуждаемой сочетанием скорости и риска. Обезумевшие фетишисты Болларда и Кроненберга бесконечно инсценируют знаменитые автокатастрофы и испытывают оргазм в автомобилях, разбивающихся на скоростных трассах. Если убрать из термина «порнография» оценочный оттенок, можно сказать, что холодноватая интонация повествования и отстранённость сексуальных сцен в „Crash“ производят истинно порнографический эффект. И опять отзывы на фильм были резкими, нервными, неприязнеными, хотя в Каннах „Crash“ удостоился спецприза жюри. Внятных критических претензий никто так и не высказал, в основном журнальные страницы заполняли упражнения в сарказме и из сердца идущие крики типа «я не хочу смотреть такое кино!» – прекрасный материал для психоаналитика, интересующегося фобиями кинообщественности.

Год спустя влиятельный английский журнал Sight & Sound (с самого начала высоко оценивший „Crash“) проанализировал реакцию кинокритиков и причины полууспеха фильма у зрителей, не пожелавших смотреть фильм в кино, но охотно покупавших видеокассеты с более экстремистской верией, так называемой Director Cut. Главная претензия к фильму состояла в необходимости для зрителя идентифицироваться с героями или осознанно выбрать позицию вуайера. Для обычного, несклонного к рефлексии, зрителя сделать подобный выбор затруднительно, особенно в условиях публичного сеанса. Дома, наедине с видеоплейером, идентификация проходит легче, потребителю фильма нет необходимости прятать глаза от соседа и стеснительно хихикать в положенных местах. Снова, как в случае с «Videodrome“, зритель отказался признать себя чудовищем.

«Экзистенция»

Предпоследний по времени фильм Дэвида Кроненберга „eXistenZ“ (1998) снят по оригинальному сценарию. Вероятно, период экранизаций остался позади. Среди критики, раздавшейся в адрес „Crash“впервые за всю карьеру Кроненберга прозвучали упрёки в недостатке экстремизма. Оказалось, что мальчики и девочки, в детстве смотревшие „Rabid“ и „Scanners“, выросли, стали называться Грегг Арраки, Йорг Буттгерайт, Шинья Тсукамото и Кэтрин Бигелоу и уже снимают посткроненберговское кино.

И Кронеберг понял, что можно идти дальше. Он отложил в сторону пёстрый киберпанковский покетбук, снял очки и потёр уставшую переносицу. Глубоко вздохнул и достал из шкафа выцветишую папку сценария, сочинённого чуть ли не после «Видеодрома». На папке было написано «Преступления Будущего» — так назвался его среднеметражный немой триллер 1970 года. И поверх зачёркнутого назвния Кроненберг написал бессмысленное слово „eXistenZ“. По-немецки это означает «существование», но сам Кроненберг указывает на несуществование подобного слова в английском языке.

«Экзистенция»

Если бы Кроненберг снял свой фильм тогда, когда он был задуман, то есть в начале восьмидесятых, он не смог бы обойтись без ярких спецэффектов. Но после «Газонокосильщика» и «Джонни Мнемоника» уже нет необходимости живописать экзотику виртуальной реальности, можно сосредоточиться на рассказе о компьютерной игре, в которую есть вход, но нет выхода. Дизайн «eXistenZ» довольно прост, пространство игры напоминает гигантский гараж мусорного стиля postindustial, и не отвлекает от истории покушения на изобретательницу eXistenZ, которую играет лучшая современная актриса Дженифер Язон Ли. Террористы, борцы за «единую реальность», пытаются убить её и остановить распространение eXistenZ, бегство от реальных убийц переплетается с наворотами различных игровых уровней и герои неотвратимо теряют связь с окружающим миром, погружаясь во вселенную, которую сами же и соорудили в своём воображении.

Некоторые полагают «eXistenZ» пародийным вариантом «Видеодрома», и режиссёр с некоторыми колебаниями соглашается с такой трактовкой. Он пытался сделать философскую комедию, используя тот тип юмора, которым пользовался Филип К. Дик и, несколько раньше, Натаниел Уэст. Кроненберг по-прежнему доверяет своему зрителю и надеется на его интеллектуальное сотрудничество. То, что фильм принёс своему постановщику Серебряного Медведя Берлинского кинофестиваля, то, что он провалился в американском прокате и в то же время стал основой для компьютерной игры того же названия, говорит об актуальности Дэвида Кроненберга и его творений в современном мире.

«Что Вы думаете о Дэвиде Кроненберге?» — спросил Мартина Скорсезе некто из журнала Fangoria в 1984 году. Подумав, Скорсезе ответил: «Лучшие фильмы Кроненберга по-прежнему провоцируют своего рода юнгианский шок. Они напоминают творчество Бунюэля и Френсиса Бэкона: дух связывается с травмой, чудовищность с сочувствием. Внутри границ жанра, границ, которые слишком часто оказывались тесны, Кроненберг выстроил абсолютно оригинальную Вселенную. За внешним ужасом у него скрыты незамеченные метафоры»

 

http://www.alex-pavlenko.com/cronenberg.html