Федерико Гарсиа Лорка, 1927 г.

Лекция, прочитанная Гарсиа Лоркой в Гранаде 19 февраля 1922 г. на открытом заседании Художественного и литературного центра, посвященном организации фестиваля канте хондо. Была напечатана (не полностью) в газете «Нотисьеро гранадино» в феврале 1922 г. Полный текст лекции впервые опубликован в книге Эдуардо Молины Фахардо «Мануэль де Фалья и канте хондо», Гранада, 1962.

Сегодня вечером вы собрались в зале Художественного клуба послушать мою непритязательную, но искреннюю речь; мне хочется, чтобы она была ясной и глубокой, чтобы она убедительно показала вам, какой дивной художественной истиной наполнены андалузские народные песни, называемые канте хондо. Группа интеллигентов и энтузиастов, выдвинувшая идею конкурса, хочет лишь одного — пробудить тревогу. Господа! Музыкальная душа нашего народа в серьезнейшей опасности! Художественное достояние целой нации — на пути к забвению! Каждый проходящий день срывает еще один лист с восхитительного лирического дерева Андалузии; старики уносят с собой в могилу бесценные сокровища прошлых поколений, лавина грубых, пошлых куплетов отравляет атмосферу подлинно народного искусства во всей Испании.

Наш замысел патриотичен и достоин уважения, это работа во имя спасения, работа, требующая сердечности и любви. Вы все, конечно, слышали о канте хондо, и у вас есть о нем более или менее точное представление. Но я почти уверен, что у всех, кто не знаком с исторической и художественной ценностью канте хондо, это название ассоциируется с чем-то безнравственным, с таверной, с попойками, с эстрадами кафе, со смешным кривлянием — короче говоря, с испанщиной; ради Андалузии, ради нашего тысячелетнего духа и нашего, такого особенного, сердца нужно добиться, чтобы положение изменилось.

Нельзя допустить, чтобы самые глубокие и волнующие песни нашей таинственной души обзывали кабацкими, грязными; нельзя допустить, чтобы нить, связывающая нас с загадочным Востоком, была натянута на гриф кабацкой гитары; нельзя допустить, чтобы алмазное сердца, наших песен пачкали дешевым вином руки подонков.
Настал час, когда инстинкт самосохранения должен объединить голоса музыкантов, поэтов и артистов Испании, чтобы определить и объяснить всем бесспорную красоту и внутреннее богатство канте хондо.

Если с патриотичной и глубоко художественной идеей нашего конкурса будет ассоциироваться жалкий образ кантаора с палочкой и карикатурными погребальными куплетами, то, значит, нас совершенно не поняли, не уяснили себе саму основу нашего проекта. Каждый разумный человек, прочитав объявление о конкурсе и незнакомый с существом дела, может задать вопрос: «Что такое канте хондо?»
Прежде чем начать объяснение, нужно определить решающее различие между канте хондо и канте фламенко; различие это весьма существенно во всем, что касается древности песен, их структуры и духа.

Словами «канте хондо» называют группу андалузских песен, из которых самой типичной и совершенной является цыганская сигирийя; к этим песням восходят другие, еще сохранившиеся в народе: поло, мартинете, карселера и солеар. А куплеты, называемые «малагенья», «гранадина», «ронденья», «петенера» и т. д., — всего лишь отдаленные потомки ранее перечисленных песен, от которых они отличаются и по строению и по ритму; их-то и называют «канте фламенко».
Великий композитор Мануэль де Фалья — подлинная слава Испании и вдохновитель нашего конкурса — считает, что канья и плейера, почти совершенно исчезнувшие ныне, в своем первоначальном виде имели такую же ком-, позицию, как цыганская сигирийя и родственные ей песни. Он считает, что оба вида песен еще не так давно были просто вариантами сигирийи. На основании недавно открытых текстов де Фалья пришел к предположению, что в первой трети прошлого века канья и плайера занимала, то же место, которое нынче занимает сигирийя. В свою прелестных «Андалузских сценах» Эстебаньес Кальдерой говорит о том, что канья относится к изначальному стволу песен, которые еще сохранили связь с песнями арабов-морисков, а также со свойственной ему остротой ума отмечает близость испанского слова «канья» к арабскому «ганнис», что значит «песня».

Сущность различия между канте хондо и канте фламенко состоит в том, что происхождение первого типа песен надо искать в древнейших музыкальных системах Индии, то есть в первых примерах песни вообще; в то время как песни типа фламенко — всего лишь отдаленные потомки канте хондо и, можно сказать, приобрели свою окончательную форму в XVIII веке.
Канте хондо окрашен таинственным цветом первобытных эпох; канте фламенко — жанр относительно молодой, по эмоциональной глубине он несравним с канте хондо. Там колорит духа, здесь местный колорит — вот их глубочайшее различие.

Близкий к древним музыкальным системам Индии, канте хондо — это только бормотание, только поток голоса, то повышающегося, то понижающегося; это изумительная волнообразная вибрация, которая разрывает звуковые клетки нашей темперированной шкалы, не вмещается в строгую и холодную пентаграмму современной музыки и раскрывает тысячи лепестков в герметических цветах полутонов. В канте фламенко мелодия движется не волнообразно, а скачками; подобно нашей современной музыке, канте фламенко строится на строгом ритме, он родился через много веков после того, как Гвидо д’Ареццо придумал названия для нот.

А канте хондо близок к трелям птиц, к пению петуха, к естественной музыке леса и родника.
Итак, канте хондо — это редчайший и самый древний в Европе образец первобытных песен, его звуки доносят до нас обнаженное, внушающее ужас чувство древних восточных народов.
Глубоко изучивший вопрос композитор де Фалья, на которого я ссылаюсь, утверждает, что цыганская сигирийя относится к канте хондо, и решительно объявляет его единственным типом песен, сохранившихся на нашем континенте в девственной чистоте как по композиции, так и по стилю исполнения, то есть наш канте обладает теми же качествами, что и древние песни восточных народов. Еще до того как я познакомился с идеями де Фальи, цыганская сигирийя рисовала моему воображению (ведь я неисправимый лирик) дорогу без конца и начала, дорогу без перекрестков, ведущую к трепетному роднику «детской» поэзии, дорогу, на которой умерла первая птица и заржавела первая стрела. Цыганская сигирийя начинается жутким криком, который делит мир на два идеальных полушария, это крик ушедших поколений, острая тоска по исчезнувшим эпохам, страстное воспоминание о любви под другой луной и другим ветром.

Затем мелодия постепенно раскрывает тайну музыкальных тонов и извлекает драгоценный камень рыдания — звучную слезу над рекой голоса. Любой андалузец содрогнется от ужаса, услышав этот крик; ни одна песня в Испании не может сравниться с сигирийей по поэтическому величию; очень редко, невероятно редко, удается человеческому духу создать творение такой силы. Но не следует из-за этого думать, что сигирийя и ее варианты — попросту песни, перенесенные с востока на запад. Нет. Как говорит де Фалья: «Речь идет, скорее всего, о прививке или, лучше сказать, о совпадении корней, которое проявилось не в один определенный момент, но было связано с целым рядом исторических событий, происшедших па нашем полуострове». Именно поэтому характернейшие песни Андалузии, хотя они и совпадают в своих основных элементах с песнями другого народа, географически очень далекого от нас, так внутренне близки нам, так глубоко национальны, что их не спутать ни с какими другими.

Три исторических события, говорит де Фалья, в разной степени, но очень сильно повлияли на наши песни: утверждение в испанской церкви литургического пения, арабское нашествие и появление в Испании цыганских таборов. Именно цыгане — таинственный странствующий парод — определили окончательный облик нашего канте хондо.
Недаром сигирийя по-прежнему называется цыганской, в ее текстах встречается масса цыганских слов.
Это, разумеется, не значит, что канте хондо чисто цыганский жанр, ведь, несмотря на распространение цыган по всей Европе и по всей Испании, эти песни популярны только в Андалузии.
Речь идет об исключительно андалузском жанре, который существовал у нас в зародыше еще до появления цыган в нашей провинции.

Великий композитор указал на следующие совпадения между основными элементами нашего канте хондо и некоторыми чертами, характерными до сих пор для песен Индии: «Энгармонизм — как средство модуляции; использование столь ограниченного мелодического пространства, что оно редко выходит за рамки сексты; настойчивое, почти навязчивое использование одной и той же ноты; последняя черта свойственна некоторым формулам заклинаний и даже тем речитативам, которые можно было бы назвать доисторическими (и многих это заставило предположить, что песня предшествовала языку)».
Именно поэтому канте хондо, и особенно сигирийя, производит на нас впечатление пропетой прозы: разрушается всякое ощущение ритмического размера, хотя на самом деле тексты песен составлены из терцетов и катренов с ассонансной рифмой.
«Хотя цыганские мелодии богаты орнаментальными пассажами, последние используются в канте хондо так же, как и в песнях Индии, — только в определенные моменты, когда необходимо выразить восторг или порыв, вызванные эмоциональной силой текста. Их следует рассматривать скорей как широкую вокальную модуляцию, нежели как собственно орнаментальные пассажи, хотя так и может показаться, если их изобразить в математических интервалах темперированной гаммы».

Можно решительно утверждать, что в канте хондо, так же как и в песнях, рожденных в сердце Азии, музыкальная гамма непосредственно вытекает из гаммы, которую можно было бы назвать речевой. Многие авторы даже считают, что между речью и песней когда-то не было различия. Касаясь лучших образцов энгармонического жанра, Луис Лукас в своей книге «Новая акустика», напечатанной в Париже в 1840 году, писал, что «этот жанр появился первым и был подражанием пению птиц, крикам животных и бесчисленным звукам материального мира».
Гуго Риман в книге «Музыкальная эстетика» утверждает, что пение птиц близко к настоящей музыке и не следует полностью разграничивать песни человека и пение птиц, поскольку и то и другое пение выражает чувство.

Великий композитор Фелипе Педрель, один из первых испанцев, изучавших серьезно проблемы фольклора, пишет в своем замечательном «Сборнике народных песен»: «Тот факт, что в Испании различные жанры народных песен сохранили элементы восточной музыки, объясняется глубоким влиянием древней византийской цивилизации на нашу нацию — ведь испанская церковь использовала византийские ритуальные формулы в своих богослужениях с самого обращения нашей страны в христианство: и до XI века, когда была введена собственно католическая литургия». Де Фалья дополнил мысль своего престарелого учителя, определив те элементы литургического византийского пения, которые проявляются в сигирийе. Это примитивная система ладов (не надо путать их с так называемой греческой системой); энгармонизм, присущий этим ладам, и отсутствие строгого ритмического рисунка в мелодии.
Те же черты свойственны некоторым андалузским песням, созданным много веков спустя после того, как испанская церковь усвоила византийскую литургическую музыку.
Эти песни сохраняют много общего с музыкой, известной до сих пор в Марокко, Тунисе и Алжире, где ее называют словами, волнующими сердце каждого жителя Гранады, — «музыка гранадских мавров».
Возвращаясь к анализу сигирийи, Мануэль де Фалья, человек основательной музыкальной культуры и тончайшей интуиции, обнаруживает в сигирийе «некоторые формы и черты, не имеющие аналогий в священных песнопениях и музыке гранадских мавров». Короче говоря, он искал и нашел в этих странных мелодиях необычный, привходящий цыганский элемент. При этом де Фалья придерживался гипотезы об индийском происхождении цыган, а она великолепно согласовывается с результатами его интереснейших исследований.

Согласно этой гипотезе, в 1400 году нашей эры стотысячная конница Тамерлана изгнала цыганские племена из Индии. Через двадцать лет цыганские племена появились в различных странах Европы и проникли в Испанию вместе с войсками сарацинов, которые, отплывая от берегов Аравии и Египта, периодически высаживались на нашем побережье.
Цыгане, добравшись до нашей Андалузии, объединили древнейшие элементы местных песен с тем древнейшим началом, которое принесли они сами, и придали окончательную форму тому жанру, который мы теперь называем канте хондо.
Вот кому мы обязаны созданием этих песен, самой основы нашей души, вот кому мы обязаны сооружением этих лирических каналов, по которым изливаются все страдания и все ритуальные порывы нашего народа.
Но с последней трети XIX века и поныне наши андалузские песни не хотят выпускать из вонючих таверн и публичных домов. Виновна в этом эпоха ужасного скептицизма и испанской сарсуэлы, моды на Грило и историческую живопись. Когда Россия пылала любовью ко всему народному (а оно — единственный источник, по словам Р. Шумана, подлинного и характерного искусства), когда во Франции поднялась золотая волна импрессионизма, в Испании, в стране, почти не знающей равных по богатству народных традиций и красот, считали низкопробным искусство игры на гитаре и канте хондо.
С течением времени это мнение настолько укрепилось, что необходимо поднять голос в защиту наших песен, этого чистого и подлинного искусства.

Вот за что выступает мыслящая молодежь Испании.
Канте хондо поют у нас с незапамятных времен, и почтя все знаменитые путешественники, которым довелось любоваться нашими разнообразными и необычными пейзажами, восторгались этими глубокими мелодиями. От горных вершин Сьерра-Невады до томящихся жаждой олив Кордовы, от Сьерра-де-Касорла до веселого устья Гвадалквивира звучат народные песни, определяя границы нашей единственной и неповторимой Андалузии.
С Ховельяноса, который обратил внимание испанцев на прекрасную бурную астурийскую «данса прима», до несравненного Менендеса-и-Пелайо мы сильно продвинулись в понимании народного творчества. Отдельные артисты, малоизвестные поэты изучали его с разных точек зрения, пока наконец они не добились того, что в Испании начался полезнейший патриотический труд — издание народных поэм и песен. В доказательство достаточно привести «Песни Бургоса» Федерико Ольмеды, «Песни Саламанки» Дамасо Ледесмы, «Песни Астурии» Эдуарде Мартинеса Торнера; причем каждое издание было оплачено властями соответствующей провинции. Но исключительное значение песен канте хондо видно прежде всего в том определяющем влиянии, какое они оказали на формирование школы современной русской музыки, и в высокой их оценке гениальным французским композитором Клодом Дебюсси — этим лирическим аргонавтом, открывшим Новый Свет в музыке.

Михаил Иванович Глинка посетил Гранаду в 1847 году. До этого он жил в Берлине, где изучал композицию у Зигфрида Дена. В Берлине Глинка был свидетелем патриотической борьбы Вебера против гибельного влияния итальянских композиторов на немецкую музыку. Конечно, Глинку вдохновляли песни бескрайней России, и он мечтал создать подлинно народную, национальную музыку, которая передавала бы величие, присущее его родине. Примечательны подробности пребывания отца и основателя ориентальной славянской музыкальной школы в нашем городе. Он подружился со знаменитым гитаристом того времени Франсиско Родригесом Мурсиано, проводил с ним долгие часы, слушая вариации и орнаментовку наших песен, и под извечные ритмы гранадских вод у него зародилась блестящая идея создать собственную школу и дерзкий замысел впервые использовать гамму из целых тонов.
Вернувшись на родину, Глинка поделился благой вестью с друзьями и объяснил им особенности испанских песен, которые он изучил, а затем использовал в своих сочинениях. Музыка изменила свое направление, композитор нашел настоящий ее источник.
Ученики и друзья Глинки обратились к народному творчеству и стали искать основу для своих творений не только в России, но и на юге Испании.
Доказательство тому — всем известные «Воспоминания о летней ночи в Мадриде» Глинки, некоторые части «Шехерезады» и «Испанское каприччио» Римского-Корсакова. Теперь вам ясно, каким образом грустные модуляции и суровый ориентализм нашего канте влияют из Гранады на музыку Москвы и меланхолия Белы отзывается в таинственном перезвоне колоколов Кремля.

На Всемирной выставке 1900 года в Париже группа цыган выступала в павильоне Испании, они пели канте хондо в его подлинном виде. В городе пробудился необычайный интерес к их концертам, но особенно они привлекли внимание одного молодого композитора: он вел тогда ожесточенную борьбу, которую сегодня вынуждены продолжать все мы, молодые художники, — борьбу за новое и неизведанное в искусстве, дерзкие поиски в океане мысли, поиски нетронутого дотоле чувства.
День за днем ходил молодой композитор слушать андалузских «кантаорес»: его душа была открыта всем веяниям духа, и древневосточный строй наших мелодий покорил его. Это был Клод Дебюсси.
Через некоторое время ему суждено было стать первым композитором в Европе и создателем новых музыкальных теорий. Действительно, во многих произведениях Дебюсси звучат тончайшие воспоминания о музыке Испании, и особенно Гранады, которую он называл (как оно и есть на самом деле) истинным раем.

Творческая сила Дебюсси, прославленного и неутомимого музыканта, достигла наиболее полного своего выражения в поэме «Иберия» — поистине гениальном произведении, насыщенном, как чарующий сон, ароматами и образами Андалузии.
Но ярче всего влияние канте хондо проявилось в великолепной прелюдии под, названием «Ла Пуэрта дель Вино» и в воздушном, нежном «Вечере в Гранаде», где, на мой взгляд, чувствуются все эмоциональные приметы гранадского вечера: даль голубой долины, Сьерра, приветствующая волны Средиземного моря, огромные хлопья тумана, застилающего дали, восхитительно прихотливая музыка города и завораживающее журчанье подземных вод. Удивительней всего, что Дебюсси, хотя и занимался серьезно нашим канте, никогда не бывал в Гранаде. Этот потрясающий пример художественного озарения, пример гениальной интуиции, послужит к вящей славе великого композитора и к чести нашего города. Я вспоминаю знаменитого мистика Сведенборга, увидавшего из Лондона пожар в Стокгольме, и глубочайшие прозрения великих святых древности.
В Испании канте хондо оказывал несомненное влияние на всех тех композиторов, которых я называю мастерами «великой струны Испании»: от Альбениса до Гранадоса и де Фальи. Еще Фелипе Педрель использовал народные песни в своей замечательной опере «Селестина» (к нашему стыду, она не поставлена в Испании), указав тем самым путь современной испанской музыке. Но поистине гениальным было открытие Исаака Альбениса, который ввел в свои произведения лирические сокровища канте хондо. Через много лет Мануэль де Фалья наполнил свою музыку нашими прекрасными и чистыми мотивами в преображенной отдалением форме. Нынешнее поколение испанских композиторов — Адольфо Саласар, Роберто Херард, Федерико Момпу и наш Анхель Барриос, неутомимые пропагандисты этого конкурса, — устремляет свои взоры на чистый и живительный источник канте хондо и на дивные песни Гранады, которые называют иногда кастильскими, а иногда андалузскими.

Вот, дамы и господа, какова непреходящая ценность канте хондо! Велика была мудрость нашего народа, когда он дал ему это имя: наш канте хондо поистине глубок, глубже всех колодцев и всех морей, омывающих земные материки, глубже нашего сердца и глубже голоса, который его поет, ибо глубина канте хондо почти беспредельна. Он пришел к нам от древних народов, пробившись через забвение веков и сквозь гущу увядших ветров. Он пришел к нам от первого плача и от первого поцелуя.

Помимо прелести своих мелодий канте хондо восхищает нас еще и своим текстом.
Все мы — поэты, которые сейчас с большим или меньшим успехом занимаются обрезкой и подравниванием чрезмерно буйного дерева лирической поэзии, доставшегося нам в наследство от романтиков и постромантиков, — все мы в изумлении замираем перед этими стихами.
Бесконечные оттенки Страдания и Горя выражены в канте хондо с величайшей точностью и правдивостью, они пульсируют в терцетах и катренах сигирийи и ее вариантов.
В Испании нет ничего, абсолютно ничего, равного этим песням по стилю, по настроению, по верности чувства.
Метафоры андалузских песен почти всегда вращаются в пределах одной ограниченной сферы, между всеми эмоциональными элементами стихотворения сохраняется пропорция, и стихи безраздельно овладевают вашим сердцем.
С удивлением и восторгом наблюдаешь, как безвестный народный поэт ухитряется сосредоточить в трех-четырех стихах потрясающе сложную совокупность самых высоких лирических переживаний. В иных четверостишиях лирическое напряжение достигает накала, доступного только немногим величайшим поэтам:

Cerco liene la luna,
mi amor ha muerto.

В кольце высокий месяц,
в могиле милый.

В этих двух строчках народной песни скрыта более глубокая тайна, чем во всех драмах Метерлинка. Неподдельная и простая тайна, чистая — без темных лесов и кораблей, потерявших руль, — всегда живая загадка смерти:

Cerco tiene la luna,
mi amor ha muerto.

В кольце высокий месяц,
в могиле милый.

Несутся ли эти песни из сердца гор, или из апельсиновых рощ Севильи, или с чарующего побережья моря — в их основе одно и то же: Любовь и Смерть… Но эта любовь и эта смерть отражены в глазах Сивиллы, в чьем облике столько восточного, она — настоящий сфинкс нашей Андалузии.
В глубине всех народных песен настойчиво звучит страшный вопрос, которому нет ответа. Наш народ смотрит на звезды, сложив руки крестом, и напрасно ожидает спасительного знамения. Жест патетичен, но в нем есть истина. Песня либо ставит глубокую эмоциональную проблему, не имеющую решения в жизни, либо находит ее решение в Смерти, которая есть вопрос всех вопросов. Почти все песни нашей провинции (за исключением многих, созданных в Севилье) отличаются этими свойствами.
Мы — народ грустный и неподвижный.
Иван Тургенев увидел русских крестьян — кровь и плоть России — в загадочном молчании, такими вижу я многие лирические песни Андалузии.
О сфинкс моей Андалузии!

A mi puerta has de llamar,
no te he de salir a abrir
у me has de sentir llorar.

Стучаться будешь ко мне,
и будут заперты двери
и слышен плач в тишине.

Стихи скрыты под непроницаемым покрывалом, они спят в ожидании Эдипа, который придет разгадать их, чтобы они проснулись и снова замерли в молчании…
Одна из самых примечательных черт канте хондо: в нем нет «средних тонов».
В песнях Астурии, а также в кастильских, каталонских, баскских, галисийских всегда ощущается некоторое равновесие чувств и лирическая степенность, пригодная для выражения наивных эмоций и обыденных состояний души; у андалузца ничего такого нет.
Мы, андалузцы, редко замечаем «средние тона». Андалузец либо шлет гордый вызов звездам, либо целует рыжую пыль своих дорог. Средние тона для него не существуют. Он их не замечает. И если изредка эти тона появляются в его песне, то только так:

A mi se me importa poco
que im pajaro en la alamea
se разе mi arbol a otro.

Мне и вправду мало дела
до того, что птица с дуба
на другой перелетела.

Правда, в настроении этой песни я могу отметить явное астурийское влияние. Итак, патетика — самая сильная черта нашего канте хондо.
Многие песни нашего полуострова вызывают в памяти пейзажи тех мест, где их исполняют, а канте хондо — это песня соловья без глаз, пение вслепую; и потому лучшей декорацией для слов и древних мелодий канте хондо является ночь… синяя ночь наших сельских просторов. Пластическая изобразительность, свойственная многим испанским песням, лишает их глубины и интимности, которыми пронизан канте хондо.
Вот один из примеров изобразительности, типичной для астурийской музыкальной лирики:

Ay de mi, perdi el camino;
en esta triste montana,
ay de mi; perdi el camino,
dexame mete l’rebanu
por Dios en la to cabana.
Entre la espesa flubina,
jay de mi, perdi el camino!
dexame pasar la noche
en la cabana contigo.
Perdi el camino
entre la niebla del monte,
jay de mi, perdi el camino!

Бедный, сбился я с дороги
в беспросветной этой хмари,
бедный, сбился я с дороги.
У себя на крутояре
дай приют моей отаре.
За туманом на отроге,
бедный, сбился я с дороги!
У тебя на сеновале
вместе бы заночевали.
Ноют ноги,
и туман на перевале.
Бедный, сбился я с дороги!

Так великолепно изображены горы, где ветер шевелит верхушки сосен; так точно передано ощущение дороги, ведущей к вершинам, где спят снега; так реально обрисован туман, подымающийся из пропасти и окрашивающий скалы в серые тона, что слушатель забывает о «бедном пастухе», который, словно заблудившийся ребенок, просит в песне приюта у пастушки. «Слушатель забывает о самом существе песни». Мелодия этой песни с ее монотонным ритмом серо-зеленого, тонущего в тумане пейзажа необычайно способствует пластичности изображения.
Канте хондо, напротив, всегда песня ночная. В нем нет ни утра, ни вечера, ни гор, ни долин. Ничего, кроме ночи, безмерной звездной ночи. Все остальное излишне.
Наш канте хондо лишен пейзажа — песня сосредоточена в себе; ее звучание во мраке устрашает, она мечет свои золотые стрелы прямо в наше сердце. В темноте канте хондо кажется сказочным синим лучником, чей колчан. никогда не иссякает.

Все задают вопрос: «Кто создал эти песни? Какой безвестный поэт выкинул их на грубые подмостки народной жизни?» На это мы действительно не можем дать ответа.
Жанрой в своей книге «Происхождение народной лирики во Франции» пишет: «Народное искусство — это не только безличное, бессознательное и случайное творчество, но и творчество «личное», которое воспринимается и усваивается народом». Отчасти Жанрой прав, но достаточно элементарного чутья, чтобы догадаться, где есть автор, какой бы первобытный колорит ни имела песня. Наш народ поет песни Мельчора дель Палау, Сальвадора Руэды, Вентуры Руис Агилеры, Мануэля Мачадо и других; но как отличается их поэзия от поэзии, созданной самим народом! Словно бумажная роза от живого цветка.
Поэты, пишущие песни для народа, замутняют чистые соки его сердца; и как заметен в их стихах правильный, безжизненный ритм — порождение человека, искушенного в грамматике! У народа надо брать только глубинные его чувства и какую-нибудь колоритную трель, но никогда не следует дотошно имитировать неповторимые модуляции народных песен: мы только испортим все творение. Причина этого — просто наша образованность. Подлинные стихи канте хондо не принадлежат никому; они носятся по ветру, как пух одуванчика, и каждое поколение заново окрашивает их, чтобы передать следующим. Подлинные стихи канте хондо как бы находятся на некоем воображаемом флюгере, изменяющем свое направление под ветром Времени. Эти песни рождаются сами собой — еще одно дерево среди других, еще один родник в роще тополей.

Женщина — сердце мира и бессмертная обладательница «розы, лиры и гармонии» — заполняет беспредельное пространство наших песен. Женщина в канте хондо зовется Горе.
Удивительно, как в лирических построениях чувство постепенно принимает форму и наконец конкретизируется в почти осязаемые предметы. Горе выглядит именно так в наших песнях. В песнях Горе обретает плоть, человеческие формы и очерчивается четкой линией. Горе — это смуглая девушка, которая хочет ловить птиц сетями ветра.
Все стихи канте хондо проникнуты великолепным пантеизмом; в них спрашивают совета у ветра, земли, моря, луны и у таких простых вещей, как розмарин, фиалка и охапка соломы. Все предметы внешнего мира обретают ярко личные черты, одушевляются до такой степени, что начинают активно участвовать в лирическом действии:

En mita der «ma» Посредине моря
habia una piedra лежал камень,
у se sentaba mi companerita там сидела моя милая
a contarle sus penas. и рассказывала о своем горе.

Tan solamente a la Tierra Так же и я, только Земле
le cuento lo que me pasa, говорю, что со мной
porque en el mundo no происходит,
encuentro ибо в мире не нахожу
persona e mi confianza. кому довериться.

Todas las mananas voy Каждое утро иду
a preguntarle al romero спрашивать у сада,
si el mal de amor tiene cura есть ли лекарство от любви,
porque yo me estoy muriendo. ведь я уже умираю.

С глубокой проникновенностью андалузец вручает Природе самое заветное свое сокровище, и он совершенно уверен, что его голос будет услышан.
Но особенно поразительный пример поэтической реалии в канте хондо — это материализация ветра, которая встречается во многих песнях. Ветер выходит на сцену в мгновения крайнего душевного напряжения; он появляется, словно гигант, чтобы смести звезды или нагнать тучи; но ни в каких народных песнях, кроме наших, я не встречал ветра говорящего и утешающего:

Subi a la muralla; Взобрался я на стену;
me respondio el viento мне отозвался ветер:
ipara que tantos suspires зачем столько вздохов,
si ya no hay remedio? если ничего уже
не поделаешь?

El aire lloro Ветер заплакал,
al ver las «duquitas» tan увидев такие раны
grandes
e mi corazon. в моем сердце.

Yo me enamore del aire, Я влюбился в ветер,
del aire de una mujer, который веет мне от любимой,
como la mujer es aire, ведь женщина — это ветер,
en el aire me quede. и с ветром я остался.

Tengo celos del aire К ветру я ревную,
que da en tu cara, ведь он ласкает твое лицо,
si el aire fuera hombre если б ветер был мужчиной,
уо lo malaria. я бы убил его.

Yo no le temo a remar, Я не боюсь грести,
que yo remar remaria, с веслами я бы справился,
уо solo temo al viento я только боюсь ветра,
que sale de tu bahia. что веет из твоей бухты.

Восхитительное свойство этих песен — они словно запутались в неподвижных зубцах розы ветров.
Другая излюбленная тема канте хондо — плач; он звучит в бесчисленном множестве народных испанских песен… В цыганской сигирийе, где поэзия слез достигает совершенства, плачут и стихи и мелодия. Где-то вдали гудят колокола, и окна распахнуты в рассвет:

De noche me sargo ar patio, Ночью я выхожу в патио
у me jarto de llora, и плакать устаю
en ver que te quiero tanto оттого, что так тебя люблю,
у tu no me quieres na. а ты не любишь меня совсем.

Llorar, llorar ojos mios, Плачьте, плачьте, мои очи,
llorar si teneis por que, рыданиям есть причина,
que no es verguenza и вовсе не стыдно мужчине
en un hombre
llorar por una mujer. плакать из-за женщины.

Cuando me veas llorar Когда ты увидишь, я плачу,
no me quites el panuelo, не отнимай у меня платок,
que mis penitas son grandes ведь страдания
мои так велики,
у llorando me consuelo. и плач меня утешает.

И эта — самая цыганская, самая андалузская:

Si mi corazon tuviera Если б в сердце моем было
birieritas e cristar, стеклянное окно,
te asomaras у lo vieras ты заглянула б и увидела,
gotas de sangre llorar. как я плачу кровавыми слезами.

В этих песнях ощущается бесспорно народный дух, и они лучше всего, на мой взгляд, выражают меланхолическую патетику канте хондо.
Меланхолия канте хондо так неотразима, а эмоциональное воздействие так остро, что все мы, подлинные андалузцы, отзываемся на них внутренним плачем, который очищает наш дух и возносит его в лимонную рощу, охваченную пожаром Любви.
Ничто нельзя сравнить по нежности и тонкости чувств с нашим канте. И я снова вспоминаю о том позоре, которому подвергают наш канте: его оставляют в забвении, или проституируют низкой чувственностью, или превращают в грубую карикатуру.

Однако это происходит исключительно в городах, ибо, к счастью, для Девы Поэзии и для нас, поэтов, еще поют в мире матросы, женщины баюкают своих детей в тени виноградной лозы, напевают пастухи, блуждая в пустошах среди гор; страстный ветер поэзии, подбрасывая дрова в костер, который пока еще теплится, оживит пламя, и по-прежнему будут петь женщины под сенью виноградной лозы, пастухи на каменистых тропах и моряки под волшебный ритм моря.
Если в мелодии сигирийи и ее разновидностях встречаются элементы древневосточного происхождения, то и в стихах канте хондо также заметно родство с древнейшими песнями Востока. Когда наша песня достигает предела в выражении страдания и любви, в ней чувствуется родство с великолепными стихами арабских и персидских поэтов. Как на смутном палимпсесте Альбайсина проступают очертания разрушенных городов, так и в воздухе Кордовы и Гранады реют еще образы далекой Аравии. У загадочных поэтов Азии мы находим те же темы жертвенности, беспредельной любви и вина, разработанные в том же духе, что и в наших песнях. Один арабский поэт писал:

Голубка белая мой сон
прогнала стонами своими.
В груди у ней, как у меня,
пылает пламя негасимо.

Другой арабский поэт создал элегию на смерть своей возлюбленной, и кажется, будто ее спел простолюдин из Андалузии:

На могилу любимой моей
утешиться звали меня друзья,
но я им ответил: «Разве есть у нее
могила, кроме моей груди?»

Но наиболее очевидное сходство с нашими песнями и чаще всего встречающиеся совпадения с ними мы находим в возвышенных любовных газелях национального персидского поэта Хафиза, который пел вино, прекрасных женщин, загадочные камни и синие ночи Шираза. С самых незапамятных времен искусство знало беспроволочный телеграф и отражающие зеркала созвездий. В газелях Хафиза один из повторяющихся мотивов — изысканный образ женских волос:

Хотя она меня не любит,
но весь мир
я отдал бы
за прядь ее волос.

И вслед за этим он пишет:

В прядях твоих черных волос
мое сердце запуталось с детства,
до смерти сей сладостный узел
порвать, разрубить я не в силах.

Тот же образ женских волос встречается и в нашем исконном канте хондо, где так часто говорится о локонах, подаренных на память, о завитках волос, ниспадающих на лоб, которые становятся завязкой трагедии. Вот один из многих примеров такого рода, взятый из сигирийи:

Si acasito muero mira que Если вдруг я умру,
te encargo завещаю тебе,
que con las trenzas de tu чтобы прядями черных
pelo negro волос твоих
me ates las manos. ты связала руки мои.

Нет ничего глубже и поэтичнее, чем эти три стиха, выражающие грустное и изысканное любовное чувство.
Когда Хафиз сочиняет плач, он делает это в таких же выражениях, в той же гамме чувств и с тем же настроением, что и наши народные поэты:

Я непрестанно плачу о разлуке,
но ни к чему мне муки постоянства,
ведь ветер отказался донести
до слуха твоего мои рыданья.

Его строки очень похожи на эти:

Yo doy suspires al aire, На ветер вздохи посылаю:
jay pobrecito de mi! ай, горе, горе мне!
у no los recoge nadie. Никто ведь их не собирает.

Хафиз говорит:

С тех пор как голос мой ты перестала слушать,
больное сердце в горе погрузилось
и крови пламенной потоки посылает
к моим очам.

А вот слова нашего поэта:

Cada vez que miro el sitio Когда я вижу то место,
donde te he solido hablar, где говорил с тобою,
comienzan mis pobres ojos бедные глаза мои
gotas de sangre a llorar. кровью, не слезами плачут.

Или этот страшный куплет сигирийи:

De aquellos quereres О прошедшем счастье
no quiero acordarme, вспоминать не хочу.
porque me llora mi Сердце мое плачет
corazoncito
gotas de sangre. не слезами, кровью.

А поэт из Шираза поет в двадцать седьмой газели:

Когда-нибудь мои истлеют кости,
в могильный превратившись прах,
но никогда не вырвать из души
любовь столь сильную.

Вот он — конечный вывод всех бесчисленных канте хондо: сильнее смерти только любовь.
Меня глубоко взволновало чтение стихов этих поэтов Азии, переведенных доном Гаспаром Марией де Нава и опубликованных в Париже в 1838 году, они вызвали у меня живое воспоминание о наших «глубочайших» песнях.
Наши сигирийи имеют много общего с восточными стихами также в восхвалении вина. И в тех и в других воспевается вино светлое, утешительное, напоминающее девичьи губы, веселое вино, вовсе не похожее на страшное вино Бодлера. Хочу процитировать одно четверостишие (по-моему, это мартинете), довольно редкое, ибо певец называет тут свое имя и фамилию (необычный случай в нашем фольклоре), и в нем я вижу олицетворение всех настоящих поэтов Андалузии:

Yo me llamo Curro Pulla Мое имя — Курро Пулья,
por la tierra y por el mar, на море и на земле,
y en la puerta de la tasca в кабаке дверь подпираю,
la piedra fundamental. будто столб незаменимый.

Величайшая хвала вину звучит в песнях этого Курро Пулья! Как и незабвенный Омар Хайям, он знал, что:

Пройдет моя любовь,
и слезы мои пройдут,
и мука моя пройдет,
и все на свете пройдет.

Курро Пулья надевает на голову венок из быстровянущих роз и, глядя в бокал, наполненный нектаром, видит на дне падающую звезду.
Подобно великому лирику из Нишапура, наш поэт воспринимает жизнь как шахматную игру.
Итак, и мелодии и стихи канте хондо — одно из самых могучих созданий народного гения. В ваших руках возможность сохранить его и возвысить к вящей славе Андалузии и ее народа.

Прежде чем закончить мою скромную и беспорядочную лекцию, я хочу помянуть добрым словом чудесных кантаоров, благодаря которым дошел до нас канте хондо.
Фигура кантаора очерчена двумя мощными линиями: небесного свода дуга во внешнем мире и змеящаяся линия в его душе. Пение для кантаора — торжественный ритуал, он оживляет старые уснувшие мелодии и бросает их на ветер, воплотив в звуки своего голоса… Кантаор относится к песне с глубоко религиозным чувством.
Народ нуждается в кантаорах, чтобы дать выход своей печали и подлинной своей истории. Певцы — это попросту медиумы, лирические излучения нашего народа. Они поют, завороженные блестящей точкой, мерцающей на горизонте, это странные и вместе с тем простые люди.
Женщины поют у нас солеарес, меланхолические человечные песни, сравнительно легко достигающие сердца слушателей. Напротив, мужчины предпочитают захватывающую цыганскую сигирийю, и почти все они — мученики всепобеждающей страсти канте. Сигирийя — как кислота, она обжигает сердце, горло и губы того, кто ее поет. Нужно принять меры против огня и петь сигирийю, когда пробьет ее час.
Вспомните Ромерильо, полубезумного Матео, Антонио из Сан-Роке, Аниту из Ронды, Долорес Ла Парраду и Хуану Бреву, они бесподобно пели солеарес, наполняя целомудренным томлением лимонные рощи Малаги и приморские ночи в порту.

Хочу напомнить вам о мастерах сигирийи: Курро Паблосе эль Курро, Мануэле Молине и вдохновенном Сильверио Франконетти, который, как никто другой, пел сигирийю, эту песнь песней, стопами своими разрушая амальгаму зеркал.
То были великие выразители души народа, отдавшие свои собственные души на растерзание буре чувств. Почти все они умерли от разрыва сердца, оно лопалось у них, словно у огромных цикад, после того как они наполнили атмосферу дивными ритмами.

Дамы и господа!
Всех, кому доводилось испытать волнение от звуков песни, пролетевшей над дорогой, всех, чье зрелое сердце было уязвлено белой голубкой любви, кто дорожит традицией, ведущей в будущее, кто изучает книги и кто пашет землю, — всех вас я почтительно прошу: уберегите от смерти неоценимые, живые драгоценности, огромное, веками накопленное сокровище, которое хранится в душе нашей Андалузии, и подумайте этой гранадской ночью, насколько важен и патриотичен проект, представленный нами, несколькими испанскими поэтами и художниками.

перевод А. Грибанова, взято здесь.

А вот и записи некоторых выступлений на том самом конкурсе:

I Concurso De Cante Jondo Granada 1922 Coleccion Federico Garcia Lorca.rar — 50,85 Мб.

А вот и иллюстрации:

Из моего сентябрьского альбома:

Источник

http://www.diary.ru/~glorca/p39424075.htm

автор фото

Гэллинн