Есть кино особого рода — смотреть его тяжело. Оно не затягивает зрительского внимания, оно требует усилий, как при чтении серьёзного текста. Внимание напрягается на вещах, которые режиссёр сообщает нам, выходя за рамки изображения, за кадр.
Читая Достоевского, заметил, что, как мне кажется, сюжет в его произведениях — не главное. Главное — тот разговор, который он ведёт устами своих персонажей, проясняя и углубляя свою авторскую мысль. Читатель такого текста как свидетель или соучастник ровно настолько, насколько ему удаётся следовать за мыслью Достоевского.

В кинематографе есть мастера «авторского текста.» Этот авторский почерк узнаваем как стиль, по которому мы угадываем режиссёра и его картины без титров. Богатство изображения, передача мысли зрителю через игру актёров, свет, декорацию, звук, музыку и того особенного настроения, которое является настоящей магией киноискусства — достигает сознания далеко не каждого. Каждый зритель в таком случае — соучастник режиссёра. Зритель видит — зачастую — что-то своё, свойственное именно его взгляду на мир.

Не хочется упоминать имена прославленных режиссёров, оставивших наследие ярких запоминающихся картин — толпы критиков и эрудитов поспешат добавить другие имена, расставить акценты, обратить внимание на что-то нечто другое — кинематограф даёт бесконечные темы для обсуждения — и это хорошо. Однако то главное устройство, на основании которого нам нравится или не нравится кино — это наш собственный взгляд на мир. Именно в этом отношении — как смотрит на мир человек и что он видит и способен увидеть, интересен фильм Мартина Скорсезе «Бешеный бык».

Впервые я увидел его четырнадцать лет назад, пересматривал давно — но картина оживает в памяти регулярно — как болезненное напоминание об ограниченном восприятии мира, шатком неустройстве человека, который разрушает свою жизнь. Картина о человеке, оставшемся в плену страстей, своей натуры, своего ограниченного мироощущения и неспособности выйти за пределы своего восприятия.

Джейк Ла Мотта существовал на самом деле — фильм поставлен по автобиографическому роману Ла Мотты о своей боксёрской карьере и жизни. Когда Скорсезе обсуждал постановку с продюсером и Де Ниро, продюсер с презрением отозвался о Ла Мотте как о жалком таракане, в жизни которого нет ничего стоящего и заслуживающего интереса, а тем более материала для постановки фильма. Долго молчащий до этого Де Ниро внезапно обратился к нему с репликой, которая содержала угрозу — «Ла Мотта — не таракан». Продюсер уступил.

Проект фильма неоднократно переносился на отдалённые сроки и одно время висел под угрозой полного срыва. Но постепенно затруднения были сняты и фильм запустили в производство, которое шло с большими перерывами. Эта картина — настоящий шедевр актёрского перевоплощения, настоящего театрального искусства и искусства реализма в лучших традициях Золя. Минимализм изобразительных средств, выбор чёрно-белой плёнки, который как скальпель отрезал всю излишнюю зрелищность изображения ( которое так и просилось на экран ) для точной передачи мысли о том, как обретает свою судьбу человек.
Сам Де Ниро с увлечением вживался в образ легендарного файтера сороковых годов ( Ла Мотта — страшный боец, строивший свою тактику на грубом физическом превосходстве, огромном количестве наносимых ударов и крепости собственного здоровья. Его бои напоминают рубку — настолько яростный характер был двигателем его боксёрской карьеры ). Де Ниро внимательно изучил бои своего героя, тренировался в режиме профессиональных боксёров тех времён и полностью скопировал технику и манеру боя Ла Мотты. Престарелый боксёр был ещё жив и немало удивлён, увидев записи постановочных боёв Де Ниро — так они были похожи на его собственные.
Все фрагменты боёв в фильме — реалистичны, атмосферны и поражают точностью деталей и реализмом. Этот реализм обладает настолько плотным эффектом, что люди, бывшие на ринге в бою, узнают свои переживания в бою — так достоверно передано настроение самих боксёров. Звук здесь играет одну из важнейших ролей — передача потери ориентации в пространстве после тяжёлого пропущенного удара с характерным звоном в ушах — «грогги» и выходе из него — поразительна. Это настоящее чудо кинематографического реализма — законченный шедевр, часть мозаики грандиозного замысла картины о бойце и человеке.
В картине есть ряд шокирующих сцен — но они не вызывают даже тень ханжеского отношения в силу органики и реализма происходящего, а также общей тональности картины — главному тону, который выдержан тщательнейшим и беспощадным образом, насилуя внимание зрителя. Сцены, где Ла Мотта в семейных трусах пересекает квартал и устраивает безобразную драку с собственным братом, как он лупит жену, как он использует кубики льда, чтобы погасить похоть и возникшее желание перед боем, как он переживает и плачет, когда вынужден — вынужден — добровольно сдать бой слабому противнику, сцена боёв с его вечным грозным противником Шугаром Рээм Робинсоном, сцены в тюрьме и жалкий страшный финал — все эти сцены отдельно можно рассматривать как маленькие произведения киноискусства — как образец постановки и актёрской игры.
Некоторые фрагменты я пересматривал несколько раз, как заворожённый — появляется даже металлический привкус, ощущается даже запах железа во рту как при сильном кровотечении — настолько созвучен этот киномеханический опыт опыту совершенно реальному и жизненному.

Человек, главный герой картины — вызывает неоднозначную реакцию — от отвращения и неприятия до сочувствия. Книга написана честно — но фильм получился беспощадным. Он продолжил суд, который учинил над собой сам автор — и вынес приговор — сразу после премьеры Джейк Ла Мотта умер, завершив полный круг своего жизнеописания ( Как сообщает сухим и плоским языком Википедия, «…посмотрев картину, Ла Мотта признался, что она заставила его понять, каким ужасным человеком он был.»).
Как Достоевский никогда не судит своих героев однозначно — выявляя основания и мотивы, характер и происхождение как рок, как судьбу, как трагедию любого самого несчастного и завравшегося человека, самого страшного и циничного, самого забитого и озлобленного — так и фильм не даёт окончательной оценки человеку. Приговор выносит судьба, но нам приподнимают завесу и показывают потаёные движения духа — и имеем ли мы право судить после этого?
Картина о человеке, который никогда ( НИКОГДА! ) не мыслил себя иначе, как стоящий на ногах победитель, яростно атакующий не только в бою, но даже в жизни не пропускающий ни одного оскорбления или намёка. Человек, настолько противостоящий миру, что при попытке загнать себя в угол обнаруживает вылезающее из него ужасное нутро, абсолютный ужас, дух ярости — который и даёт ему прозвище «Бешеный бык». Сама мысль о том, что его можно положить на лопатки, ненавистна этому примитивно-брутальному мужскому началу. Ла Мотта — тупой эмигрант, плохо говорящий по-английски — когда я смотрел фильм без перевода, меня поразил акцент, который разработал актёр — акцент настолько животный и немотно-мычащий, что становится понятно, на каком уровне бытия находится этот человек, какое напряжение и борьбу он выдерживает постоянно и бесконечно.
В итоге на лопатки его кладёт собственный характер ( это поразительное совпадение и отзыв к другому великому фильму о судьбе эмигранта с яростным характером — Тони Монтана, картина Брайана Де Пальмы «Лицо со шрамом» — она заслуживает отдельного внимания и к ней тоже хочется приглядеться внимательнее ). Жизнь проиграна как бой, где ярость, настоящая fury, бешенство, бес — одолевают человека. Но путь, который был ему предложен, сами обстоятельства его существования взывают к ярости и нуждаются в ней как единственному и проверенному средству. И кто может с уверенностью сказать, что надо преодолеть обстоятельства и возвыситься над ними? Как можно судить так, если каждый имеет в виду свой собственный способ, обусловленный своей средой, своей природой — и у каждого эти способы, как и взгляд на мир — различны.
Картина потому и воспринимается по-разному в силу разности восприятия каждого — она не даёт ответ, правильно или неправильно жил человек, она даёт возможность понять, как мало зависит от человека в выборе его пути, как складывается судьба под влиянием собственного склада характера, воли и ума, как сильна бывает животная природа в натурах по-настоящему сильных и полнокровных. Трагизм — это ситуация, в которой герой прав своей правдой жизненного обстоятельства. Оно дано как безусловная данность — и нельзя судить человека, оставив без внимания условия его бытия.

Скорсезе поставил самый мощный философский фильм за всю свою карьеру, а Де Ниро сыграл самую главную свою роль, вложившись в неё с риском для собственной жизни ( он заработал шумы в сердце и подорвал здоровье, когда набрал чудовищный вес после столь блестящей спортивной формы, чтобы сыграть постаревшего и обрюзгшего боксёра ).

Финал картины ставит нам гигантский вопросительный знак, который как Дамоклов меч угрожает каждому из нас — как мы живём, как мы видим себя со стороны? И видим ли вообще? Видим ли мы себя или только ведёмся на внешние обстоятельства? Помогает ли нам мир через слово, знак, может ли предупредить или остаётся только декорацией, на которой и Шекспир остаётся как средство для скудного заработка, на который надеется побеждённый и разорившийся человек ?

Может быть, для большинства зрителей фильм останется весьма неясным и мутным впечатлением «картины о спорте», продолжающий традиции такого реализма, как «Такова спортивная жизнь» Андерсона или «Терезы Ракен» — не знаю.
Неблагодарный личный опыт ( который у каждого из нас свой ) сделал картину очень личным и дорогим воспоминанием — по этой причине не могу претендовать на объективность, да и как она возможна в вопросе о кино, если для каждого из нас кино имеет своё особенное отношение и пристрастие?

x0kky

Иллюстрации большего размера и музыкальная тема к фильму по этой ссылке