Как бы я определила, что такое классика? Наверное, это книги, которые даже после многократного прочтения продолжают что-то менять в тебе, после которых ты никогда не можешь остаться прежним. Это то, к чему хочется возвращаться вновь и вновь, чтобы каждая новая встреча помогла тебе понять что-то важное о себе и своем месте в мире. Но даже среди признанной классики есть книги особые – изменившие в свое время не просто одного или нескольких читателей, но облик мировой литературы в принципе. Они появились — и стало ясно, что писать так, как будто их никогда не было, уже нельзя. К числу таких книг, безусловно, принадлежит семитомный роман одного из величайших писателей XX века Марселя Пруста «В поисках утраченного времени».
Эту эпопею можно назвать монументальной — из-за грандиозности замысла и колоссальности постройки. Это действительно монумент, памятник, который умирающий от неизлечимой болезни, обреченный человек возвел своему прошлому, — детству, юности, близким людям, всему, что составляло прожитую жизнь, смысл которой открылся для него только теперь – в свете неминуемо приближающегося конца. Вообще напрямую соотносить творчество писателя и его жизнь среди приличных людей давно считается моветоном. Но для Пруста, несомненно, нужно сделать исключение: его биографию знать просто необходимо – чтобы оценить масштаб сделанного. Молодой человек, сын известного врача, который вел беззаботную, рассеянную жизнь, с удовольствием посещал аристократические и буржуазные салоны, а литературой занимался попутно и не всерьез, после 1905 года резко и навсегда меняет свой образ жизни. Тяжелейшие приступы астмы вынуждают его сменить активность завсегдатая салонов на пассивность добровольного заточения. В обитой пробкой комнате, недоступной для веяний внешнего мира, начинается совершенно другая жизнь, насыщенная работой памяти и воображения, — подлинная жизнь художника.
Все 7 книг объединены образом рассказчика Марселя, пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни. Чтобы понять, чем обязана литература XX века Прусту, каким глубоко новаторским было то преобразование романной формы, которое он осуществил, достаточно присмотреться к фигуре рассказчика в романе. Мы увидим, что эта фигура весьма проблематична. Если мы вспомним, классический роман XIX века, например, роман Бальзака, которого Пруст, кстати, очень любил, то мы увидим, что для традиционного романа было характерно четкое деление на описательные части и диалоги: отрывок описательного характера сменяет диалог, затем снова описание и т.д. У Пруста этой четкой границы между разговорами персонажей и описаниями фактически нет, так как разговоры и описания претворяются друг в друга, образуя, как писал В.В. Набоков, «новое единство, где цветок, и лист, и жук принадлежат одному и тому же цветущему дереву».
Казалось бы, что здесь такого? Нет привычного чередования между «объективной» речью повествователя и внутренним монологом героев, который был характерен для классического романа XIX века. Но, на самом деле, этот факт все меняет в том художественном мире, который создает Пруст. Он отказывается от позиции всевидящего и всезнающего наблюдателя, позволяющей автору комментировать, оценивать и обрамлять своими комментариями речи и поступки героев. В романе Пруста провести грань между повествованием повествователя и внутренним монологом героев невозможно, потому что здесь, по большому счету, нет ничего, кроме внутреннего монолога. У читателя нет альтернативы, он с первых же строк попадает в пространство внутренней жизни неведомого рассказчика, о котором мы не знаем ничего из того, что раньше считалось необходимым сообщать. Кто он такой? Сколько ему лет? Чем он занимается? Каков его социальный статус? Даже то, что его зовут Марсель, это скорее догадка, чем реальный факт (в первом романе эпопеи он вообще нигде не назван по имени). Единственное, что нам дано, это льющееся из невидимого источника повествование, неведомо откуда звучащий голос, голос какого-то человека, неведомо где проснувшегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о своем детстве.
Пруст доказывает нам, что никаких событий, помимо и вне сознания воспринимающего их человека, в отрыве от его ощущений не происходит. Если раньше автор брал на себя роль всеведущего повествователя, описывающего с какой-то внешней удаленной позиции какие-то «объективные» события, происходящие с героями, то Пруст показывает саму невозможность и бессмысленность такого описания. Нет смысла давать какие-то внешние характеристики герою-рассказчику (имя, возраст, сословная принадлежность, род занятий и т.д.), потому что самого главного о человеке таким образом не узнать. «Все в сознании» и ценность, многомерность жизни человека может быть постигнута только через призму его собственного восприятия, только изнутри. Открытие человеческой личности может произойти только в результате открытия той уникальной внутренней реальности, которую нам мешает познать автоматизм привычки и «умственной лени», повседневного неподлинного существования, отдаляющего нас от самих себя.
Пруст, наряду с другими писателями-модернистами, использует ту форму внутреннего монолога, которого не знала литература предшествующего столетия и которая получила название «потока сознания». Термин «поток сознания» (stream of consciousness) появился в книге американского психолога Уильяма Джеймса «Основы психологии» (1874) в применении к самому психическому процессу, который автор «Основ психологии» считал плавно текущим, как река, не предполагающим никаких пауз и «разрывов». Ничего более точного и емкого для обозначения процесса мышления до сих пор не придумано. Варианты «потока сознания» у разных художников XX века были сугубо индивидуальными. «Поток сознания» у Пруста не такой, как у Джойса, а у Джойса не такой, как у Фолкнера. Но неизменным оставался сам принцип – обращаясь к этому типу внутреннего монолога, писатель стремится представить жизнь сознания во всей ее сложности, с максимальным приближением к процессу функционирования мысли, пред-мысли, интуитивных импульсов, не обретших еще четкого выражения и непрерывно наплывающих, когда нет объективного изложения событий и все – только калейдоскоп бликов-восприятий.
Пересматривая общепринятую ценностную иерархию, Пруст предлагает совершенно новое понимание события и не-события. В первом романе эпопеи «По направлению к Свану» нам рассказывают о каких-то незначительных, на первый взгляд, происшествиях, имевших место в детские годы рассказчика, свои впечатления от которых он сейчас восстанавливает в памяти: картины жизни провинциального городка Комбре, где он жил ребенком, прогулки то в сторону имения Сванов, то в сторону Германтов (и те, и другие потом сыграют значительную роль в его жизни), вид мартенвильских колоколен, деревья, запахи придорожных трав. Это не столько рассказ о событиях, сколько зарисовки впечатлений многолетней давности. Фиксация мимолетных впечатлений роднит творческий метод Пруста с импрессионистической живописью, за несколько десятилетий до появления прустовской эпопеи совершившей переворот в европейском искусстве. Мы узнаем, какой ожидал увидеть Марсель бальбекскую церковь, какой он видел ее под разными углами, в разное время суток, при разном освещении. Какой она потом стала для него в воспоминании. Это стремление расчленить впечатление, рассмотреть его с разных сторон, чтобы обнаружить его смысл и красоту, заставляет вспомнить Клода Моне с его многочисленными зарисовками собора в Руане, также в разное время суток и в разных ракурсах. По существу, в романе Пруста происходит только одно событие, но зато неизмеримой важности. Это событие воспоминания, той страстной работы памяти, благодаря которой преодолеваются барьеры времени и пространства и прошлое, казалось бы, навсегда исчезнувшее, оживает.
Истина, по Прусту, не в общем, а в уникальном. Воспоминания у каждого человека свои, в этом он не может никого повторить. И потому только в воспоминаниях мы максимально становимся самими собой. Но Пруст открывает еще одну важную истину, показывая колоссальное значение единичного в том механизме, благодаря которому осуществляется акт воспоминания. Знаменитый эпизод опознания «мадлен» из первой части романа, когда вкус пирожного «мадлен», размоченного в липовом чае, мелочь, кажущаяся незначительной и случайной, вызывает к жизни целый мир воспоминаний. «И как только я вновь ощутил вкус размоченного в липовом чаю бисквита, которым меня угощала тетя … в то же мгновенье старый серый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился, как декорация, к флигельку окнами в сад, выстроенному за домом для моих родителей (только этот обломок старины и жил до сих пор в моей памяти). А стоило появиться дому — и я уже видел городок, каким он был утром, днем, вечером, в любую погоду, площадь, куда меня водили перед завтраком, улицы, по которым я ходил, далекие прогулки в ясную погоду. И, как в японской игре, когда в фарфоровую чашку с водою опускают похожие один на другой клочки бумаги и эти клочки расправляются в воде, принимают определенные очертания, окрашиваются, обнаруживают каждый свою особенность, становятся цветами, зданиями, осязаемыми и опознаваемыми существами, все цветы в нашем саду и в парке Свана, кувшинки Вивоны, почтенные жители города, их домики, церковь — весь Комбре и его окрестности, — все, что имеет форму и обладает плотностью — город и сады, — выплыло из чашки чаю».
Так, через малое и незначительное мы познаем огромное и существенное. Но Марсель еще долго не будет осознавать художественную ценность подобных впечатлений. Все новые и новые воспоминания будут возникать в книге, каждый раз принося рассказчику счастье, но пряча свой смысл. Он будет мучительно искать материал для искусства и ошибочно полагать, что такой материал ему может предоставить интеллект. И только в последнем томе эпопеи, под воздействием эмоциональных потрясений, поразивших его чувства и память, он поймет художественную важность своего духовного опыта и сможет приступить к созданию грандиозного романа о «поисках утраченного времени». Мы догадываемся, что роман, который напишет Марсель, это тот самый роман, который мы только что прочитали. Для Марселя-рассказчика процесс приближения к роману становится романом, потому что для него, как и для Пруста-автора, сама материя жизни претворяется в материю художественного произведения, между жизнью и искусством стоит знак равенства. И читатель понимает, что все это время на его глазах осуществлялось духовное формирование писателя, и прочитал он, по сути, своеобразную «летопись призвания».
Воздействие текста Пруста «суггестивно», как воздействие музыки. Пруст приучает нас к совершенно новому методу чтения: следить не за событиями фабулы (которых здесь, в сущности, нет), а за событиями сознания, авантюрами памяти, которые, оказывается, могут быть не менее захватывающими. И мы следим с неослабевающим вниманием, завороженно – за движением и взаимодействием огромных словесных массивов, за игрой образов, за фразами, разбухающими от избытка придаточных предложений, потому что каждое сравнение превращается в мини-сюжет, и гадаем, куда выведет нас причудливая вязь предложений. Пруст это именно тот писатель, у которого движение стиля вполне заменяет движение фабулы.
Пруст возвел припоминание, напряженную пульсацию памяти в статус творческого акта, а его плоды – в ранг произведений искусства. Он доказал, что припоминание – это творчество потому, что вспоминая, мы никогда не получаем обратно то ощущение, которое возникло однажды в прошлом, то есть не получаем его в чистом виде, так как теперь к нему примешивается наше понимание его ценности, которого тогда, когда мы его испытывали, у нас не было. И, главное, в состав этого ощущения уже входит неотделимым элементом наша тоска по утраченному и мучительное усилие вопрошающей памяти вернуть, возродить, воплотить. Вспоминая вкус пирожного «мадлен» и вызывая из небытия весь мир, с ним связанный, рассказчик дорисовывает, достраивает былое ощущение, то есть мифологизирует его, создавая образ этого ощущения и тем самым делая его фактом искусства. Вспоминать значит пересоздать, создать заново. Благодарное и тоскующее воспоминание о чем-то это уже поэтический процесс, наделение мимолетного впечатления высшим смыслом. И потому человек, максимально приблизившийся к истине о самом себе и преодолевший необозримое пространство забвения и заблуждений, это Человек Вспоминающий.
Эту эпопею можно назвать монументальной — из-за грандиозности замысла и колоссальности постройки. Это действительно монумент, памятник, который умирающий от неизлечимой болезни, обреченный человек возвел своему прошлому, — детству, юности, близким людям, всему, что составляло прожитую жизнь, смысл которой открылся для него только теперь – в свете неминуемо приближающегося конца. Вообще напрямую соотносить творчество писателя и его жизнь среди приличных людей давно считается моветоном. Но для Пруста, несомненно, нужно сделать исключение: его биографию знать просто необходимо – чтобы оценить масштаб сделанного. Молодой человек, сын известного врача, который вел беззаботную, рассеянную жизнь, с удовольствием посещал аристократические и буржуазные салоны, а литературой занимался попутно и не всерьез, после 1905 года резко и навсегда меняет свой образ жизни. Тяжелейшие приступы астмы вынуждают его сменить активность завсегдатая салонов на пассивность добровольного заточения. В обитой пробкой комнате, недоступной для веяний внешнего мира, начинается совершенно другая жизнь, насыщенная работой памяти и воображения, — подлинная жизнь художника.
Все 7 книг объединены образом рассказчика Марселя, пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни. Чтобы понять, чем обязана литература XX века Прусту, каким глубоко новаторским было то преобразование романной формы, которое он осуществил, достаточно присмотреться к фигуре рассказчика в романе. Мы увидим, что эта фигура весьма проблематична. Если мы вспомним, классический роман XIX века, например, роман Бальзака, которого Пруст, кстати, очень любил, то мы увидим, что для традиционного романа было характерно четкое деление на описательные части и диалоги: отрывок описательного характера сменяет диалог, затем снова описание и т.д. У Пруста этой четкой границы между разговорами персонажей и описаниями фактически нет, так как разговоры и описания претворяются друг в друга, образуя, как писал В.В. Набоков, «новое единство, где цветок, и лист, и жук принадлежат одному и тому же цветущему дереву».
Казалось бы, что здесь такого? Нет привычного чередования между «объективной» речью повествователя и внутренним монологом героев, который был характерен для классического романа XIX века. Но, на самом деле, этот факт все меняет в том художественном мире, который создает Пруст. Он отказывается от позиции всевидящего и всезнающего наблюдателя, позволяющей автору комментировать, оценивать и обрамлять своими комментариями речи и поступки героев. В романе Пруста провести грань между повествованием повествователя и внутренним монологом героев невозможно, потому что здесь, по большому счету, нет ничего, кроме внутреннего монолога. У читателя нет альтернативы, он с первых же строк попадает в пространство внутренней жизни неведомого рассказчика, о котором мы не знаем ничего из того, что раньше считалось необходимым сообщать. Кто он такой? Сколько ему лет? Чем он занимается? Каков его социальный статус? Даже то, что его зовут Марсель, это скорее догадка, чем реальный факт (в первом романе эпопеи он вообще нигде не назван по имени). Единственное, что нам дано, это льющееся из невидимого источника повествование, неведомо откуда звучащий голос, голос какого-то человека, неведомо где проснувшегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о своем детстве.
Пруст доказывает нам, что никаких событий, помимо и вне сознания воспринимающего их человека, в отрыве от его ощущений не происходит. Если раньше автор брал на себя роль всеведущего повествователя, описывающего с какой-то внешней удаленной позиции какие-то «объективные» события, происходящие с героями, то Пруст показывает саму невозможность и бессмысленность такого описания. Нет смысла давать какие-то внешние характеристики герою-рассказчику (имя, возраст, сословная принадлежность, род занятий и т.д.), потому что самого главного о человеке таким образом не узнать. «Все в сознании» и ценность, многомерность жизни человека может быть постигнута только через призму его собственного восприятия, только изнутри. Открытие человеческой личности может произойти только в результате открытия той уникальной внутренней реальности, которую нам мешает познать автоматизм привычки и «умственной лени», повседневного неподлинного существования, отдаляющего нас от самих себя.
Пруст, наряду с другими писателями-модернистами, использует ту форму внутреннего монолога, которого не знала литература предшествующего столетия и которая получила название «потока сознания». Термин «поток сознания» (stream of consciousness) появился в книге американского психолога Уильяма Джеймса «Основы психологии» (1874) в применении к самому психическому процессу, который автор «Основ психологии» считал плавно текущим, как река, не предполагающим никаких пауз и «разрывов». Ничего более точного и емкого для обозначения процесса мышления до сих пор не придумано. Варианты «потока сознания» у разных художников XX века были сугубо индивидуальными. «Поток сознания» у Пруста не такой, как у Джойса, а у Джойса не такой, как у Фолкнера. Но неизменным оставался сам принцип – обращаясь к этому типу внутреннего монолога, писатель стремится представить жизнь сознания во всей ее сложности, с максимальным приближением к процессу функционирования мысли, пред-мысли, интуитивных импульсов, не обретших еще четкого выражения и непрерывно наплывающих, когда нет объективного изложения событий и все – только калейдоскоп бликов-восприятий.
Пересматривая общепринятую ценностную иерархию, Пруст предлагает совершенно новое понимание события и не-события. В первом романе эпопеи «По направлению к Свану» нам рассказывают о каких-то незначительных, на первый взгляд, происшествиях, имевших место в детские годы рассказчика, свои впечатления от которых он сейчас восстанавливает в памяти: картины жизни провинциального городка Комбре, где он жил ребенком, прогулки то в сторону имения Сванов, то в сторону Германтов (и те, и другие потом сыграют значительную роль в его жизни), вид мартенвильских колоколен, деревья, запахи придорожных трав. Это не столько рассказ о событиях, сколько зарисовки впечатлений многолетней давности. Фиксация мимолетных впечатлений роднит творческий метод Пруста с импрессионистической живописью, за несколько десятилетий до появления прустовской эпопеи совершившей переворот в европейском искусстве. Мы узнаем, какой ожидал увидеть Марсель бальбекскую церковь, какой он видел ее под разными углами, в разное время суток, при разном освещении. Какой она потом стала для него в воспоминании. Это стремление расчленить впечатление, рассмотреть его с разных сторон, чтобы обнаружить его смысл и красоту, заставляет вспомнить Клода Моне с его многочисленными зарисовками собора в Руане, также в разное время суток и в разных ракурсах. По существу, в романе Пруста происходит только одно событие, но зато неизмеримой важности. Это событие воспоминания, той страстной работы памяти, благодаря которой преодолеваются барьеры времени и пространства и прошлое, казалось бы, навсегда исчезнувшее, оживает.
Истина, по Прусту, не в общем, а в уникальном. Воспоминания у каждого человека свои, в этом он не может никого повторить. И потому только в воспоминаниях мы максимально становимся самими собой. Но Пруст открывает еще одну важную истину, показывая колоссальное значение единичного в том механизме, благодаря которому осуществляется акт воспоминания. Знаменитый эпизод опознания «мадлен» из первой части романа, когда вкус пирожного «мадлен», размоченного в липовом чае, мелочь, кажущаяся незначительной и случайной, вызывает к жизни целый мир воспоминаний. «И как только я вновь ощутил вкус размоченного в липовом чаю бисквита, которым меня угощала тетя … в то же мгновенье старый серый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился, как декорация, к флигельку окнами в сад, выстроенному за домом для моих родителей (только этот обломок старины и жил до сих пор в моей памяти). А стоило появиться дому — и я уже видел городок, каким он был утром, днем, вечером, в любую погоду, площадь, куда меня водили перед завтраком, улицы, по которым я ходил, далекие прогулки в ясную погоду. И, как в японской игре, когда в фарфоровую чашку с водою опускают похожие один на другой клочки бумаги и эти клочки расправляются в воде, принимают определенные очертания, окрашиваются, обнаруживают каждый свою особенность, становятся цветами, зданиями, осязаемыми и опознаваемыми существами, все цветы в нашем саду и в парке Свана, кувшинки Вивоны, почтенные жители города, их домики, церковь — весь Комбре и его окрестности, — все, что имеет форму и обладает плотностью — город и сады, — выплыло из чашки чаю».
Так, через малое и незначительное мы познаем огромное и существенное. Но Марсель еще долго не будет осознавать художественную ценность подобных впечатлений. Все новые и новые воспоминания будут возникать в книге, каждый раз принося рассказчику счастье, но пряча свой смысл. Он будет мучительно искать материал для искусства и ошибочно полагать, что такой материал ему может предоставить интеллект. И только в последнем томе эпопеи, под воздействием эмоциональных потрясений, поразивших его чувства и память, он поймет художественную важность своего духовного опыта и сможет приступить к созданию грандиозного романа о «поисках утраченного времени». Мы догадываемся, что роман, который напишет Марсель, это тот самый роман, который мы только что прочитали. Для Марселя-рассказчика процесс приближения к роману становится романом, потому что для него, как и для Пруста-автора, сама материя жизни претворяется в материю художественного произведения, между жизнью и искусством стоит знак равенства. И читатель понимает, что все это время на его глазах осуществлялось духовное формирование писателя, и прочитал он, по сути, своеобразную «летопись призвания».
Воздействие текста Пруста «суггестивно», как воздействие музыки. Пруст приучает нас к совершенно новому методу чтения: следить не за событиями фабулы (которых здесь, в сущности, нет), а за событиями сознания, авантюрами памяти, которые, оказывается, могут быть не менее захватывающими. И мы следим с неослабевающим вниманием, завороженно – за движением и взаимодействием огромных словесных массивов, за игрой образов, за фразами, разбухающими от избытка придаточных предложений, потому что каждое сравнение превращается в мини-сюжет, и гадаем, куда выведет нас причудливая вязь предложений. Пруст это именно тот писатель, у которого движение стиля вполне заменяет движение фабулы.
Пруст возвел припоминание, напряженную пульсацию памяти в статус творческого акта, а его плоды – в ранг произведений искусства. Он доказал, что припоминание – это творчество потому, что вспоминая, мы никогда не получаем обратно то ощущение, которое возникло однажды в прошлом, то есть не получаем его в чистом виде, так как теперь к нему примешивается наше понимание его ценности, которого тогда, когда мы его испытывали, у нас не было. И, главное, в состав этого ощущения уже входит неотделимым элементом наша тоска по утраченному и мучительное усилие вопрошающей памяти вернуть, возродить, воплотить. Вспоминая вкус пирожного «мадлен» и вызывая из небытия весь мир, с ним связанный, рассказчик дорисовывает, достраивает былое ощущение, то есть мифологизирует его, создавая образ этого ощущения и тем самым делая его фактом искусства. Вспоминать значит пересоздать, создать заново. Благодарное и тоскующее воспоминание о чем-то это уже поэтический процесс, наделение мимолетного впечатления высшим смыслом. И потому человек, максимально приблизившийся к истине о самом себе и преодолевший необозримое пространство забвения и заблуждений, это Человек Вспоминающий.