«Прощай, моя наложница». «Чемоданы Тульса Люпера», часть 1.

Ангелопулос не отпускает: недавно в кафе за соседним столиком обсуждали его «Плачущий луг». Но люди уходят, и не получается соблюдать распорядок просмотров: суточный круг моего идолопоклонства рухнул, за окном – межсезонье, однако душа способна вертеться вхолостую, показывая на голой стене кино. К примеру, «Прощай, моя наложница» Чен Кайге.

Недостатком этого трехчасового фильма можно назвать крен в сторону европейского зрителя, в отличие от, скажем, «Красного гаоляна» (более китайского по исполнению, настолько, что приближается к мифу). Но я люблю пограничные городки и состояния; «Наложница» — не поклон Западу (не чета фильму «О любви» Соловьева); к тому же, пограничье – родная среда обитания ангелов.

Мать, скорее всего от нищеты, хочет сдать сына в труппу исполнителей пекинской оперы. Мальчик – урод: у него шестой палец, так что «собеседование» кончается ничем. Женщина идет на задворки, где отрубает сыну лишний пальчик. Теперь он принят в артисты, и жизнь переходит на казарменное положение. Другой, не такой астеничный, ребенок становится его другом. Проходить вместе муштру старой школы, издевательства «собратьев по цеху» и пролетариев им суждено до конца.

Работа над собой, как обычно, дело страшное и неблагодарное. В один прекрасный день мальчики, не выдержав диктатуры, сбегают (что выглядит побегом из концлагеря). Слабый заходит дальше сильного: до театра, где видит пекинскую оперу, плачет, пойманный в сети не то тщеславия, не то желания совершенства, и возвращается в труппу.

Наконец, оба достигают такого уровня, что достойны ублажать слух публики… которая лезет бить актеров, стоит перестать петь. Играют одну и ту же оперу: про императора и его наложницу. Хрупкому, женственному мальчику ничего не остается, как взять на себя роль последней, декламируя: «я – монахиня, мне остригли волосы, но в душе я…» Мальчик, — будет ошибаться она всю жизнь. Девочка, — будут бить его по рукам остальные. Ублажает наложница поначалу соотечественников эпохи Сунь Ятсена, потом – японских оккупантов, затем – отступающую на Тайвань армию Чен Кайши, наконец – коммунистов. Последние будут еще страшнее японцев (и теми и другими лучше увлекаться издали, но японцы ценят старину). Похожий на огромного жука император и друг детства, меж тем, покачивая усиками на шапке, отвергает плотскую любовь наложницы, обзаводится семьей (жену берет из «Дома вишневого цвета», что припомнят ему впоследствии коммунисты, у которых, как у бесов, своя хартия), и старается жить по-человечески, ведь если искусство не кормит семью, оно ее разрушает. А наложница служит сильным мира сего, спасая традицию пекинской оперы: с нею сожительствует высокопоставленное лицо — не то ван, не то «финансман» — загадочное, с тонкими чертами, не лишенное вкуса и познаний в области культуры. Чего стоит одно замечательное:
— Сколько шагов должна сделать наложница, возвращаясь к императору?
— Семь…
— А вы сделали пять.
Вана все равно придется выдать на смерть, когда об этом попросят. Обычное оправдание человека на Страшном суде: «я – гений, а меня не поняли» не сработает. Наложницу поняли, завербовали и предоставили всяческие блага. Истин здесь две. Первая: искусство – это прекрасно и спасает во время житейских бурь. Вторая: богемная среда определенного пошиба, если попасть туда в молодости, коверкает душу хуже ворья.

Ангела от беса можно отличить по чувству любви вместо чувства страха, но как распознать момент, когда отношение «учитель – ученик» сменяется на «начальник – подчиненный» или «надзиратель – заключенный»?

Есть такая судьба: вечно делать не то, что положено тебе по возрасту, склонностям и пристрастиям. Вяканье «я молодой, мне нельзя так» не принимается. Извлечь пользу из пограничного состояния (катастрофа действительно полезна как мистерия) мешают привычки: бросаешься лечить нарыв, хотя стоило бы дать ему погноиться. Если это твоя вина – то больше невнятного кафкианского толка.

«Каждый эпизод в жизни Тульса Люпера связан с тюрьмами», — говорит диктор за кадром. Люпер только и делает, что сидит, умудряясь при этом оставаться в гуще событий двадцатого века и перемалывая их в культовые произведения искусства. У Кайге век проходит мимо человека, который поет и отмахивается; у Гринуэя человек сидит, наблюдает и продает за тюремную стену плоды наблюдений. Ничего страшного в этой стене (или граблях, лежащих перед тобой, куда бы ты ни шагнул, как в кошмаре): «нельзя, не пускать, не хочу, не с тобой, боюсь, сломают» пока не заметно. Если церкви закрыты по ночам, отчаявшимся людям остается выбор между пивным ларьком, травмпунктом и шагом из окна. В Англии церкви по ночам открыты, но в них не ходят. Мормоны отплывают в Америку, в пустыню Моав, захватив с собой в Ковчег мифологию и географию Старого Света, чтобы начать с нуля. Подозрительно похоже на багаж проходящего воздушные мытарства.

В момент шока, революции, смерти человеку свойственно уходить в себя, оставляя привычный мир на произвол судьбы. Тогда и приходят ангелы с бесами, начиная учет осиротевших вещей, пока те зарастают пылью и плесенью.

С арифметикой у Гринуэя все в порядке. На учете все: люди, события, вещи, собственные фильмы. Чемоданы, в конце концов (ведь мытарства – это путешествие), набитые чем угодно: от угля через спирт, паспорта и лягушек. Чемодан можно открыть, построив на этом какой-нибудь сюжет, обвинение. Но сюжета всего фильма, всей жизни – не получится. Вы сидите в чулане, попадаете в Америку, где над вами издевается дочь протестантского старообрядца, продаете любовные письма, выглядываете из бочки, отбиваетесь от бельгийских фашистов… и что? Питер Гринуэй – больше художник и счетовод в русле иудейско-индусской традиции, чем режиссер. Да и Тульс в первой части – молодой человек, так что сказать о нем пока нечего.

В клиповой эстетике есть что-то посмертное. В числе остальных пародий постмодерн – пародия на «Тибетскую книгу мертвых». Поэтому о постмодерн сломано столько копий: нельзя полностью понять то, что описывает предстоящее нам за гранью, куда финансманы и атеисты заглядывать боятся, а люди сословия брахманов (жрецы и художники), как подопытные рядовые, понюхавшие ракетное топливо, не успевают рассказать, чем оно пахнет. Нагромождение красивейших кадров, снятых общим и средним планом (чтобы распалить воображение? или потому, что ангелы с бесами – следующая после людей ступень?), под названием «Чемоданы Тульса Люпера» можно только смотреть, как фотографии пустыни Моав.

Искалеченная на всю жизнь тесаком бедной матери наложница по канону должна умереть. Не то страх за свою шкуру, не то честность художника заставляют ее изменять императору с марксистами, чтобы остаться верной ему. Оправдывая собственную немощь, пишут о разлуке, неумолимом времени, мимолетности чувств и прочем, скрывая человеческими красивостями неприглядную, однако полную куда большей любви Господню правду: два глупых ребенка разбегаются из детского сада, но все равно сядут за одну парту в школе, а если не сядут – останутся неучами. Старея, наложница по-прежнему вынуждена торчать под дождем на террасе тех домов, где еще принимают, глядя, как страстно целуются внутри. Пустая, по сути, биография расцвечена эпизодами героической и красивой (без шуток) борьбы… за выживание. Непонятно, кто она, мужчина или женщина; под гримом не виден возраст. Наверное, это и есть состояние, в котором «ни женятся, ни выходят замуж, но пребывают, как Ангелы Божии на небесах». Запутавшись и растерявшись, наложница вправе оглянуться на императора и спросить: «Что это было? Искусство?» «Мытарства». «Но… мне столько всякого говорили, столько льстили, приставали то с руганью, то с любовью, и никто не сказал: я мертва». «Святая простота. Тебе никто не сказал, что мытарства могут начаться когда угодно еще при жизни».

Скачать с binmovie:
Прощай, моя наложница
Чемоданы Тульса Люпера