Правила конкурса читать здесь

Разум ищет применения любому предмету, часто встречаемому. И под запретом мы спрашиваем «для чего», ведь случайностей нет. Вопреки обозначенной в названии температуры горения бумаги, «451 по Фаренгейту» вот уже 59 лет всему свету мозолит глаза, а раз памяти от неё не избавиться, значит, тут – корень, и его надо применить. Ибо «для чего?» сейчас вопрос вопросов.

Корень этой книги Рэймонда Дугласа Бредбери, — секрет, тайна, — в том, что она есть пошаговая карта изменений души человека. Инструкция тем, кто, мало-помалу, становится личностью – её применение. Методичка, а вовсе не антиутопия, вот, что такое «451 по F…» Да, мировой общественности (или же «закулисе», масонам, легионам дьявола, — хоть как назови, все рАвно бессмысленно) вольно полагать, будто писателям делать нечего, кроме как корчить рожицы обществу, то бичуя, то врачуя «язвы» его. – Вот еще! Думать, что таланты (и весь мир) только к тому и рождены, чтобы обслуживать серых, есть одно из основных качеств людской посредственности, и в том ничего нового, кроме массовой самонадеянности, за рубежом – раньше, на пути к гильотине, а в России всего полтора века назад вспоенной тощими грудями двух чахоточных (я не сказал – придурошных? Нет?), — одним подлинным, другим фигуральным, но так как в «Даре» Набокова второй получил исчерпывающую характеристику, я полагаю этот вопрос разъяснённым и закрытым.
На деле, мотором хорошего писателя является только собственный его мир, или видение, описанное М.А.Булгаковым, как маленькая, раскрывающаяся в театральную сцену коробочка, где фигурки разыгрывают действа, писателем просто описываемые. Этой коробочке (сфере, аквариуму, наконец, вселенной – для тех, кому и автобус тесен), важны события реальности, однако ж, прямо утолкать их в неё автор бессилен. Оно, конечно, обеспечит продажи, но книгу, как художественное произведение, — убъёт.
Но — книги Рэя Бредбери есть. Значит, мир свой он видел, что кажется очень странным. Ведь отличительное свойство миров его — совершенная невозможность «вписания» их в реальность, как прямая не вписывается в круг, равный её длине. Вот миры Лема, Стругацких, Саймака… — вписываются. Описанное Азимовым, Ефремовым и Уэллсом — сколько угодно. А «земель» Рэя Бредбери на земле нет. И нет на Марсе. Ещё раз:
вот «Непобедимый» Станислава Лема – он сам стоИт. У Стругацких «Трудно быть Богом» и даже изгвазданный Бондарчуком «Обитаемый остров» — стоят, как незыблема «Война миров» с «Туманностью Андромеды». Да вот и, хотя бы, «Конец вечности», — всё есть рядом с нами, тут, а фантастика Бредбери — нигде.  Хотите проверить?
Очень просто:
Возьмём, и, сколь угодно долго, воображаем себе мир «451 по Фаренгейту», или «Электрического тела», или, проще, картинки рассказов «Они были смуглые и золотоглазые», «Ветер», «Будет ласковый дождь»…
…Получается, да, — но, едва только отвлечёмся и бросим питать образы энергией мысли, — он пропал. Стёрся, исчез. Пламя остаётся, картина убийства из огнемёта – остаётся, бомбардировщики в стратосфере, летящие, словно брошенные зёрна – да, но картины нет, а есть одна лишь траектория движения. Мы будем помнить последовательность, сопоставление образов, но мир, как целостная ёмкость, в которой двигаются герои – отсутствует. Есть карта пути, а мира нет. Кажется, между картинами Брэдбери и нами вставлена прозрачная пластиковая броня. На ощупь броня тепла и выпукла, но без земли, и, как бы ни поливал дорожки Фабер, смывая следы Монтега, он зря тратил время, пёс бы и так не нашёл его: линия траектории пса и дом старого профессора близкорасположены, но разъединены. Потому то земли нет, значит нет и дороги к дому. Миры Бредбери – это лишь декорации, и только постоянный приток энергии воображения питает лампочки подсветки за этой прочнейшей  витриной. Отключилась энергия вашего внимания – погасла картина, остались одни только пятна под веками, а там сойдут и они.
Эту особенность Бредбери прекрасно знал, оттого он равно подробно приукрашивает все описания. Опаска обвинений в недостоверности, вызывает стилевую избыточность ключевых моментов: «…он уже был клубком пламени, скачущей, вопящей куклой,  в  которой  не осталось  ничего человеческого, катающимся по  земле огненным шаром, ибо Монтэг выпустил  в него длинную струю жидкого пламени из огнемета. Раздалось шипение, словно жирный плевок упал на раскаленную плиту, что-то забулькало и забурлило, словно бросили горсть соли на огромную черную улитку и она расплылась, вскипев желтой пеной».
Или это «…задыхался, нелепо размахивал руками, высоко вскидывал  ноги, а машина
все ближе, ближе,  она гудела, она подавала  сигналы. Монтэг вдруг  повернул
голову, белый огонь фар опалил ему глаза —  не было машины, только  слепящий
сноп  света, пылающий  факел,  со страшной  силой брошенный в Монтэга,  рев,
пламя — сейчас, сейчас она налетит!..»
И это «…след, проложенный им в воздухе,  словно
внезапно  стали зримы микроскопические капельки пота на  дверной ручке, там,
где он взялся за нее рукой,  — их было  множество, и  они поблескивали,  как
хрустальные  подвески  крохотной  люстры.  На  всем   остались  крупицы  его
существа,  он, Монтэг, был  везде – и в доме и  снаружи,  он  был  светящимся
облаком,  привидением,  растворившимся  в воздухе…».
«…Вдруг  небо  над домом заскрежетало. Раздался  оглушительный треск, как
будто две гигантские руки  разорвали вдоль кромки десять тысяч миль  черного
холста.  Монтэга  словно  раскололо  надвое,  словно  ему  рассекли грудь  и
разворотили зияющую  рану. Над домом  пронеслись ракетные бомбардировщики…»
Эти, почти истерические описания у автора, в иных местах к аффектам не склонного, — гвозди, которыми он пытается приколотить свои книги к реальности, — сколь бы ни отдалялась от нас на звездолётах или помеле фантастика, писана-то она современникам. И вот гвозди, выступая шляпками, грубо и зримо, держат книги Бредбери – не миры, но прибитую к стенке карту.
Вопрос – где же находится та стенка?
Ответ прост: раз миры Бредбери требуют постоянной подпитки читательского внимания, значит, адреса его действ, «стенки» прописаны в голове читающих. Они возникают там ровно в момент и лишь на момент прочтения, — ведь карты местности мы вынимаем на маршруте или готовясь к пути.
Итак, итог: написанное Р.Б. есть подстрочник душевных превращений, карта самосовершенствования, и, несмотря на врезанный в плоть романа антуражный «крепёж», мало соотнесены с землёю, где хлеб.
Нам немаловажно узнать, как возникли его надувные и подсвеченные миры? Полагаю, подсказкой то, что, для благонамеренного американца, мужчина без денег, — пустяк, а Маргарет, ставшая женой Рэя Бредбери, долгое время работала напряжённо, одна, чтобы дать мужу возможность писать. И защита такого мужчины (а писал он с 1937 года, писал, то увлекаясь идеями технократии, то подражая Эдгару По, то даже форматируя тексты под диктовку Джулиуса Шварца, будущего главного редактора комиксов про «Супермена», а тогда литагента и друга), — защита такому мужчине одно лишь отстраивание себя таким образом, чтобы косые взгляды не побороли уверенности: «имею право делать, что делаю, буду писать до победного конца». Ему удалось победить, но, — что, кроме этой борьбы, потом могла содержать его душа?
— Только их, их, — карты победы. Там, на листах миллиметровки, на линиях, пересекающих сгибы подклеенных марлей цветных листов и расположены миры Рэя Бредбери. В остриях красных стрел перемещений виртуальных танков и синих зубчиках укреплений, в отчаянных десантах души, похожих на действия камикадзе – весь он.
А кому интересны карты войны?
— Только ведущим подобный бой. Подобным Бредбери. Нам – до достижения победы.

Не верите?
…Смотрим.
1. Человек работает пожарным, но не тушит, а жжёт.
— Это метафора человека, еще неосознанного, необразованному внутренне, потому абсолютно социализированному и подвластному окружающим, их правилам и мнению. Это состояние, откуда Бредбери заставил выходить своего героя, Монтега есть подвальный этаж, сырьё личности – людское большинство.
2. Пожарный жжёт книги.
– Это метафора беспамятства. Вечное курчение на орбите, где есть только хлеб и общение, – вне зависимости от моральных издержек, — возможно только при беспамятстве. В обществе, властном лишить тебя дома, а то и жизни, страхи – само собой, но важнее другое: огонь, очищая память, — облегчает совесть. То есть снизу человека подпирает страх гибели или потери всего, а сверху – у него очищена память, потому ничто не помеха жить, как живётся: нынче спалил дом (принудил женщину к самосожжению, сбросил атомную бомбу, донёс на родного, натравил на случайного прохожего механического пса – «все профессии нужны, все профессии важны»), назавтра можно начинать жечь по-новому. (Так, чекистам расстрельных команд в 20 — 30-е выдавали водку немеряно, — забытьё вместо покаяния, давний метод, отлично опробованный). И вот, Монтега — моральную протоплазму вначале, радует работа огненного очищения памяти общества, ведь этот труд куда проще и эмоционально горячей работы каталогизатора библиотеки, да и подходит почти всем. Почти, однако, не всем.
3. Человек элементарный встречает сложного, то есть чувствующего, — поскольку памятлив, — человека.
Это метафора встречи с основной причиной душевных подвижек человека – со одной из четырёх главных религий, в данном случае, с Иисусом.
Монтег встречает Клариссу Маклелан, описанную так, как описал бы Бога и разговор с Ним Савл прежде того, как стал апостолом.
«…казалось, что идущая навстречу девушка не переступает по плитам, а
скользит над ними, подгоняемая ветром и листвой. …Ее тонкое  матовой
белизны лицо  светилось  ласковым,  неутолимым  любопытством.  Оно
выражало  легкое удивление. Темные глаза так пытливо смотрели на мир,
что, казалось, ничто не могло от них ускользнуть.  На ней было белое
платье, оно шелестело. Монтэгу чудилось, что он слышит каждое движение
ее рук в такт шагам, что он услышал даже тот легчайший,  неуловимый
для слуха  звук —  светлый  трепет ее лица,..».
«Теплой  ветреной  ночью  они шли  по серебряному от  луны  тротуару,
и Монтэгу чудилось,  будто вокруг  веет тончайшим ароматом  свежих
абрикосов и земляники. Он оглянулся и понял, что это невозможно — ведь
на дворе осень… Была  только девушка, идущая  рядом, и в лунном свете
лицо ее сияло, как снег».
«…Ее  лицо, обращенное
теперь к нему, казалось хрупким, матово-белым кристаллом, светящимся изнутри
ровным,  немеркнущим  светом. То был не электрический  свет, пронзительный и
резкий, а странно успокаивающее, мягкое мерцание свечи…  Этот короткий час,
пока  горела свеча, был часом  чудесных открытий: мир изменился,
пространство  перестало  быть  огромным  и уютно  сомкнулось
вокруг».
(откровенно говоря, просторных цитаций стоило бы избежать, но разве не прекрасны эти новые Апокрифы?
«Один раз он  видел, как она трясла  ореховое дерево, в другой  раз  он видел ее сидящей на лужайке —
она вязала синий свитер,  три или четыре раза он находил  на  крыльце своего
дома  букетик  осенних  цветов,  горсть  каштанов в маленьком кулечке, пучок
осенних листьев, аккуратно приколотый  к  листу белой бумаги и прикрепленный
кнопкой к входной двери».
Для сравнения – из евангелия от Фомы:
«Когда мальчику Иисусу было пять лет, Он играл у брода через ручей, и собрал в лужицы протекавшую воду, и сделал ее чистой и управлял ею одним своим словом. И размягчил глину, и вылепил двенадцать воробьев… И когда Иосиф пришел на то место и увидел, то он вскричал: для чего делаешь в субботу то, что не должно? Но Иисус ударил в ладоши и закричал воробьям: Летите! и воробьи взлетели, щебеча».
Да, Фома описывает события, по значимости, и по «волшебной силе» бОльшие, чем Бредбери. Но мальчик Иисус был Спасителем мира, а девочка Кларисса – только одного, заплутавшего в себе человечка. Такое поведение, на фоне вынужденных самосожжений и горящих книг, перечёркнутых медной прокаиновой иглой, — это прямой признак божественности.
Однако, проводить параллели следует с некоторой осторожностью и Бредбери это знал. Мытарь Савл, аналог Монтэга, видел Бога только в Духе, после Креста и Вознесения, потому полагаться на свидетельства его о внешних проявлениях Иисуса надо с осторожностью. Это знает Бредбери-христианин, (о том, что религия для него немало значила, прямо говорит рассказ «Евангелие»), и это знание и заставляет его описывать впечатление от Клариссы так, словно новый Савл глядит только в себя:
«В ее глазах, как  в двух блестящих капельках прозрачной воды, он увидел
свое  отражение, темное и крохотное, но до мельчайших подробностей  точное —
даже складки у  рта,- как  будто ее глаза были  двумя  волшебными  кусочками
лилового янтаря, навеки заключившими в себе его  образ…».
«Как  похоже  ее лицо на  зеркало.  Просто
невероятно!  Многих  ли  ты  еще  знаешь,  кто  мог  бы  так  отражать  твой
собственный свет?»
(В тексте много отрезков, говорящих об этом, если нужны еще подтверждения, их легко найти в размышлениях Монтега, уже оставленного его Божеством).
Однако, и живая, Кларисса говорит то именно, что говорил бы Бог, многократно сожжённый в душе людей, и потому лишённый сил, но — принужденный милосердием. А, может быть, просто не желавший спугнуть испепелённого до беспамятства человека. Сначала вопрос о том, счастлив ли Монтег. Понятно, что спросить об этом может только Бог, кому из людей придёт в голову спросить об этом у владыки огня и смерти, очистителя? И, вернуться в себя-пожарника после этого вопроса Монтегу не удаётся, — движение из нулевого, то есть общесреднего состояния к созданию своей личности началось,
Собственно, линии на карте мира Бредбери начали изменяться, как только герой осознаёт необходимость быть понятым, то есть верно отражённым другим человеком. Нужда  в этом уже не покинет героя до конца книги. Первое пробуждение личности отмечает фраза из внутреннего монолога:
«…Но  как редко  на лице другого человека можно увидеть  отражение твоего
собственного  лица,  твоих сокровенных  трепетных мыслей!
Какой невероятной способностью перевоплощения обладала эта девушка! Она
смотрела на него,  Монтэга, как  зачарованный зритель в  театре  марионеток,
предвосхищала каждый взмах его ресниц,  каждый  жест руки,  каждое  движение
пальцев».
Противопоставлено этому полная закрытость жены героя, Милдред. Собственно, не закрытость намеренная, а просто у Милдред отсутствуют те устройства души, которыми можно контактировать. Искренности у неё нет, и на карте внутренних изменений героя она – vox populi, и нулевая отметка изменений его души. Совершенная включенность в общество, выраженная в стандартных, так хорошо знакомых нам формах: бесконечном просмотре видеоинформации, пустой болтовне с подружками… — то есть в следовании пустым, но одобренным обществом обычаям развлечений (порою, смертельно опасным для других людей, как гонки на «жуке») – всё это, описаное миллионы раз, не стоило бы и слов, когда не представимая, а в сущности, и неизбежнообязательная роль Монтега, которую он обязан был бы играть по мере своих изменений. Она одна, возможная, рядом с этим детским садом, — роль жертвенника и служителя.
Эта тема мало проявлена, но она, может быть, одна из важнейших в книге, поэтому давайте остановимся. И, для удобства рассуждения, на минутку примем, будто «451 по…» — обычная книгу, где герои – просто герои, а не линии с карты перемен.
Итак, психологический возраст Милдред, женщины, слепо следующей разрешённым и элементарным страстям, – начальная школа, второй-третий класс. Правильная девочка с разрешёнными учителями потребностями, с понятными, для такого возраста, ошибками – в частности, механистическим глотанием успокоительным таблеток или безумными гонками на авто, когда возникает нужда разрядиться (вместо осмысления, или хоть «вчувствования»), — нуждается в присмотре. Она – дитя, и личность, какой стремительно становится её муж, после встречи с Божеством, — просто обязана остаться рядом для цели служения, ведь «ответственность за прирученных», осознанная тем более, чем больше у тебя души, неотменима. Но, из этого морального тупика, автор выводит героя очень точным ходом: Монтег, как все неофиты, несдержанный, когда дело касается главного, занимаеющего мысль его, вдруг срывается на пришедших в гости подруг Милдред. Возмущённый глупостью ближайших, его жене, людей, он, вопреки голосу осторожности, звучащему из телефончика в ухе, читает женщинам запрещённые стихи, показывает книги, — и, на уже грани своей гибели, выводит в пограничную ситуацию и жену, да всё, что с ним связано. Всё последующее — и разрушение долгосрочных планов его и Фабера, разоблачение, да и вообще всё-всё — смерть Битти, побег и нападение электрического пса, вызвано одним этим поступком, не слишком-то удачно мотивированным Бредбери. На мой взгляд, человек, десять лет сжигавший книги, а то и людей, столько же проживший с женой, какой бы та ни была, но привыкший к ней, должен был перетерпеть присутствие трёх привычных дур, хотя бы потому, что «дорожки отхода» в свой личный покой давно проверены, натоптаны и присыпаны «кайенской смесью». Однако же, «451 по…», как вышесказано, апокриф, следовательно, поведение героя, ведомого Божеством, подчинено высшей для героя (и читателя) логике, логике Клариссы, существа «не от мира сего» во всех смыслах. Поэтому, важней последующего беспорядка то, что вспышка и ссора, выявив низость сущности его жены, вызывает её предательство и побег из жизни героя, избавляя его от необходимости служения  и «положения живота» на алтарь не столько супружества, сколько человеколюбия – там, где человека-то нет.
Здесь Бредбери показывает нам очень интересный феномен, который я бы назвал «ёмкость жизни». Эмоциональные вспышки, когда искренни, и вызванные ими ссоры всегда положительны, ибо восстанавливают правду отношений. Если прежде, по слабости одного из двоих, отношения были ложно искривлены, и так срослись, как срастается сломанная кость ноги для боли и хромоты, то вспышка-ссора, сломавши кость заново, даст новую свободу, выправит походку, но – только когда «ёмкость жизни», то есть способность вновь сростись, цела, сохранила живой запас отношений. Восстановить их на новом, честном уровне можно только, когда он уже был, программировался некогда, в самом начале. Это очень важное, ведь «451 по…» писана о возвращении человеческого материала к себе, к личности, а личность не возникает вдруг, но лишь восстанавливается там, где она уже была, просто оказалась смазана по людской слабости в угоду обстоятельствам. Так, Монтег-пожарник хранит книги за решеткой вытяжной вентиляции, значит, некогда эти книги были у него, значили для него. И остались значимы, иначе, Милдред оказалось бы нечем кормить камин в его отсутствии, да и брандмейстер Битти злобился бы понапрасну. Впрочем, Битти – это особая статья.
Если Милдред, (машина под людской кожей, симбиот механического пса (ибо она предатель, следовательно, убийца), и толпы. Её и не лечат, а чинят, заменяя кровь, как «жукам» — антифриз, — если Милдред это олицетворение стандартного человека в растущей личности, (по-нашему завсегдатай соцсетей и сайтов знакомств), иначе, этакий восьмиосный прицеп к пешеходу закатов, как сказал бы Бредбери, то  Битти, спровоцировавший личность и убитый ею – это олицетворение внутреннего голоса циничного отрицания, собственно, главного беса, противостоящего человеку на дороге к себе. Этот образ мысли, прикидываясь кем угодно, и сменяя маски, — за что и прозван бесом, — преследует единственную цель: исключить любые изменения души ради сохранности физической оболочки человека. Собственно, он, знающий, что именно он жжёт,  не по глупости, а для известной ему цели, и есть мотор всего страшного мира, — слишком страшного, и слишком метафоричного, для соотношения с реальностью, даже воображаемой. Поэтому Битти и обречён, как суть мира, который он олицетворяет, и чьи простые законы озвучивает. Битти можно только убить, а мир жестокой пошлости,  окружающее, взорвать. Потом наступит время милосердия к оставшимся в живых, ведь и при атомных бомбардировках выживают.
Кто — так ли важно? Главное, что выжившие есть иначе, стоило ли бежать так долго, — символ побега от мира привычных представлений, плыть по реке, уносимому течением, — следующий этап, где вода символизирует наконец пришедшее спокойствие и уверенность, что всё идёт своим путём и правильно. И, наконец, встреча с людьми, думающими так, как он, — закономерный и обязательный итог длительных усилий человека по совершенствованию себя до уровня личности, то есть личной особенности, отличия от других, о которой так долго писал, к которой шёл, ведя нас, обладавший ею писатель Рэймонд Дуглас Бредбери.
Зачем это ему было?
Выше мы уже говорили, что другого мира у автора просто не было, так что выбор его был ограничен. Но и другое есть – личности одиноки, но крайне остро нуждаются в себе подобных, хотя бы для — убедиться, что не одни, что право быть, как есть, имеют. Думаю, Рэй Бредбери до конца жизни был одиноким, и очень сильно хотел таковым не быть. Возможно, роман «451 по Фаренгейту» и был попыткой преодолеть одиночество, просто воспитавши себе подбных. Не думаю, что попытка удалась, однако, она была сделана. Подобно Монтегу, он вернулся в брошенный город, подвергшийся всем полагающимся разрушениям. И спасал.
Спас ли?
–  Зависит от нас.

А.Уморин
10 июня 2012